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POESIEGESPRÄCH: YANKO GONZÁLEZ
Mit einem Bild von mir im Kopf

Yanko González‘

Yanko González‘ (geboren 1971 in Santiago de Chile) Werk ist ein Meilenstein innerhalb der chilenischen Tradition nach dem Ende der Diktatur. Seine Gedichte wurzeln im Mündlichen und erforschen die Ränder der Gesellschaft. Er experimentiert mit Soziolekten und parodiert akademische Fachsprachen. Nach eigener Auskunft will er Texte für die Menschen schreiben und keine Mausoleen errichten, die die LeserInnen ausschließen.

Poesiegespräch in deutscher Übersetzung

Yanko González‘ Gedichte erforschen mit anthropologischem Blick die Ränder der Gesellschaft und sind bewusst offen gelassene Kunstwerke: wild und wahrhaftig, laut und zärtlich, sozialkritisch, avantgardistisch und witzig zugleich. Im Gespräch mit der Literaturwissenschaftlerin Rike Bolte.

Chile, in den späten 1970er Jahren. Yanko González ist noch keine zehn Jahre alt. Sein Vater arbeitet als Fahrer des Universitätsverlags in der Hauptstadt des südamerikanischen Landes und hat bald nach dem Putsch des 11. September 1973 den Auftrag erhalten, Hunderte von Büchern zu transportieren, damit diese den Flammen übergeben werden. Die Bücher kommen in einen Laster, Yankos Vater fährt los – und schafft die Bücher zu sich nach Hause. Einige Jahre später wird sein Sohn Yanko in einer Kammer auf diese Werke zensierter und verfolgter Autoren stoßen –Enrique Lihn, Nicanor Parra, u.a., – und so in die Welt der Poesie eingeführt.
Yanko González‘ politische Sozialisation beginnt in den 80er Jahren, war aber in dieser klandestinen Initiation in die Welt der Literatur bereits angelegt. Der sozialistischen Jugend beigetreten, in der Studentenbewegung engagiert, erlebt der Dichter die Transition Ende der achtziger Jahre allerdings schon bei verblasster politischer Utopie. Die Berliner Mauer fällt. Yanko González sucht nach einem neuen, nach einem literarischen Weg. Nach den ersten Kontakten mit der derzeitigen Literaturszene wird er den Eindruck fehlenden Muts nicht los. Er verlässt die Hauptstadt und nimmt im Süden des stark zentralisierten Chiles ein Studium der Anthropologie auf, leitet nebenher Schreibwerkstätten.
Bis heute lebt er in Valdivia, war dort bis vor kurzem Dekan der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Universidad Austral und ist nach einem Post-Doc-Aufenthalt in Newcastle weiterhin als Professor der Anthropologie tätig. Vor allem aber ist er als Dichter bekannt.
Yanko González‘ Bücher sind, ganz bewusst, in einem kleinen Verlag in Valdivia erscheinen, Ediciones el Kultrún (ein Cultrun ist ein aus Magellanscher Winterrinde, Südbuchen- oder Lorbeerholz gefertigtes Percussion-Instrument, das zentral ist in der Kosmovision der Mapuche-Kultur). 1998 erscheint Metales Pesados (‚Schwermetalle‘), ein Gedichtband, der von anthropologischer Aufmerksamkeit zeugt; ein Resonanzraum für Stimmen des politischen, sozialen Zorns, und die feinen Register der Ironie. Ein Balanceakt zwischen Innen- und Außenraum, in dem sich poetisches Wissen verstreut. Zudem hat González schon als Gast der Latinale 2008 gezeigt, was es heißt, den performativen Aspekt von Sprache auf die Lesebühne zu holen. Das Rezitieren und gar Komponieren von Versen ist ein improvisiertes Geschehen.
Leser seiner selbst, Leser vieler andere Autor_innen, deren Namen in seinen Texten auftauchen wie Stecknadelköpfe einer poetischen Kartographie, legt Yanko González ein stetig und mit wachsamer Geruhsamkeit gewachsenes Werk vor, das im Jahr 2007 mit Alto Volta (‚Obervolta‘), im Jahr 2011 mit dem großformatigen Elábuga (‚Jelabuga‘) und im Jahr 2018 mit Torpedos (‚Spickzettel‘) fortgesetzt wird. Um die summa der drei Werke von González, sowie um einige subtile Einzelheiten und einer im Jahr 2019 bei Lumen (mittlerweile Random House) unter dem Titel Objetivo General erschienenen Gedichtauswahl wird es im folgenden Interview gehen.

RB: Yanko, willkommen “in Berlin”’.

YG: Danke, Rike. Diese Anführungsstriche stimmen mich ziemlich traurig, glaub mir. Denn obgleich ich vor ein paar Jahren mal die Gelegenheit hatte, kurz in Berlin vorbeizuschauen, war vor allem mein “literarischer” Aufenthalt in Berlin im Rahmen der Latinale, die du vor über zehn Jahren schon zusammen mit Timo Berger organisiert hast, biographisch und kreativ gesehen äußerst entscheidend. Jetzt im Sommer 2020 in ein “literarisches Berlin” zurückzukehren, hätte eine gewisse Sehnsucht gestillt und mir erlaubt, Erinnerungen nachzugehen, Bruchstücke meiner selbst einzusammeln, die um den Alexanderplatz herum oder auf den noch ungentrifizierten Straßen Neuköllns liegengeblieben sind. Doch wir können eben nicht alle Schlachten gegen das Coronavirus gewinnen.

RB: Yanko, du bist Erschaffer eines lang-atmigen poetischen Projekts. Dein Werk baut auf einem sehr großen Respekt gegenüber jener Zeit auf, die der tiefgehende Schreibprozess eben braucht. Dieser Prozess nahm Ende der achtziger Jahre seinen Anfang, ja eigentlich auch schon vorher, als du Gedichte zu lesen begannst und mitten in der Diktatur auf die von deinem Vater geretteten Bücher stießt. Wie sehr ist ein Dichter auch Leser und wann ist dieser Status strenger, oder gar gnadenloser: Wenn er sich selbst liest, oder andere? Könntest du uns bei der Beantwortung dieser Frage auch noch darüber in Kenntnis setzen, welche anderen Dichter*innen bei diesem Marsch hin zu deinem eigenen Werk besonders mit hineingespielt haben oder heute noch hineinspielen? Immerhin finden sich in deinem Werk eine Menge Widmungen, Epigraphen… Wer bewohnt dein Werk?

YG: Ja, lang-atmig ist es, was ich mache, doch ich schreibe auch sehr langsam, so langsam, dass es scheint, ich schriebe gar nicht. Ich habe aus meiner Muse eben keine Hure gemacht. Ich bewege mich zwar vorwärts, zögere dann aber und weiche zurück, wenn ich das Gefühl habe, ich hätte da etwas zu schreiben oder auch zu streichen. Das passiert beinahe immer dann, wenn ich genügend Stimmen, Groll, Unruhe oder auch eigenen Schmerz wahrnehme, den ich, mit mal mehr, mal weniger Geschick zu vergemeinschaften und manchmal auch zu politisieren versuche. Ich kann einfach kein Gedicht schreiben, in dem keine Leute vorkommen. Und bisweilen braucht es eben seine Zeit, bis diese Leute zusammenkommen und ich ihnen zuhören kann, schließlich befinden wir uns in einer noch nie gehabten Zeit der Beschleunigung und eines Riesengetöses, so dass es wirklich schwierig ist, Stimmen einzusammeln, ohne es nebenher knistern, krachen oder lärmen zu hören. Ich gebe den Versuch, einer gewissen lyrischen Selbstbezogenheit zu widerstehen und eher den Ursprung des Widerhalls einzufangen, der alles Schreiben ausmacht, einfach nicht auf. In diesem Sinne stammt die Spannung dessen, was ich schreibe, aus dem Status, den ich der Metapher zuschreibe. Diese besitzt für mich eine kognitive Macht. Das heißt, dass sie nicht nur auf effiziente Weise das einfängt, was wir so ungestraft Realität nennen, sondern dass sie gleichzeitig auch noch in der Lage ist, sie auseinanderzunehmen. Merkwürdig, oder? Wie von einer größeren, ästhetisch oder “anästhetisch” potenzierten Erfindung ausgehend können wir, im Vergleich zu den von den Naturwissenschaften oder der Physik aufgestellten Formeln mit ihrer Methodologie und ärgerlichen Buchstäblichkeit, nicht nur ebenso gültige, sondern gar noch wirkungsvollere Unterscheidungen vornehmen. Tatsächlich bewegen sich seit meiner ersten Publikation – „Metales Pesados“- viele meiner Gedichte entlang dieses Versuchs. Was so viel heißt wie: selbst wenn sie – um ein Beispiel zu nennen – die Misere des späten Pinochetismus und den ewigen und so kompromissbereiten “Übergang in die Demokratie” nachzuzeichnen versuchen, so tun sie es aus einer schrägen Sichtweise und mit Erfindungsgabe. Allerdings geht dies nicht nur von diesem in seiner Autorschaft und Autorität so vorhersehbaren „Bauchrednerdichter“ aus, sondern es geht von denen aus, die das Gedicht bewohnen, von diesen Nährstoffen, diesen Stimmen und Dokumenten, die in den meisten Fällen dem Dichter und dem Gedicht gar keinen Glauben schenken. Ich glaube ja, dass es in diesem Wirbel, in dem sich alles Gesprochene mit den Benannten reibt, ein „kritisch-politisches‘“ und ästhetisches Nachglühen gibt, dem Aufmerksamkeit zu schenken sich lohnt. Mag sein, dass ich hier ein wenig naiv bin, doch ich glaube nicht nur an die Oralität, sondern auch an die ‚Choralität‘ der Dichtung. Und wenn der Dichter eine Pflicht hat, dann die, das Gedicht besser zu machen, als er es vorgefunden hat. Und natürlich bedeutet es aufzusagen und es immer wieder zu erschaffen und neu zu erschaffen auch, es immer wieder zu vergemeinschaften und so das lyrische Subjekt zu entprivatisieren. Nun ja, Autoren, die mich hierbei begleitet haben? Das wäre nun etwas langwierig darzulegen, doch ich kann dir einige der ersten nennen, die ich gelesen habe, und die nun, da ich sie alle wieder gelesen habe, die zuletzt Gelesenen sind – nämlich Majakowski, Chlebnikov und viele andere, die im „Streuender Hund“ (Brodjaãaja Sobaka) ein und aus gingen, dem Künstlercafé in Sankt Petersburg. Ich glaube, dass hier, jenseits des sehr verschlüsselten poetischen Futurismus der Russen, ein kommunikativer Wille zu finden ist, der Stimmen und Leben einzufangen und freizusetzen sucht. In Chile hat mich zum Beispiel Pablo De Rokha, insbesondere sein Buch “Escritura de Raimundo Contreras” (‘Das Schreiben von Raimundo Contreras’) begleitet; ebenso das Werk des Peruaners José María Arguedas hat mich dahingehend ausgerüstet, viele andere Lektüren miteinander ins Gespräch kommen zu lassen, die womöglich noch weitaus stärker in meinem Werk zum Vorschein kommen, etwa das mündliche Register sowie Teile der chilenischen und lateinamerikanischen Avantgarde.

RB: Deine Arbeit birgt nicht nur vielstimmige Räume, in oder aus denen die unterschiedlichsten Stimmen zu uns sprechen – die Stimmen „des Volkes“ und, wie wir eben umrissen haben, ebenso die Stimmen anderer poetischer Werke. Das ist aber doch noch mehr: Deine Arbeit ist performativ. Einerseits setzt du dich körperlich für das Wort ein. Auf der anderen Seite begreifst du, wenn du auf die Bühne trittst, das Wort, – und nicht so sehr dein Wort, sondern das Wort im Sinne eines formbaren und natürlich auch wiederverwertbaren Rohstoffs, als einen Impuls, der dich zum Ablaufen der Bühne drängt, und so ein kommunikatives Setting mit dir selbst und dem Publikum herstellen lässt. Ich denke hier an ein bereits klassisches, zumindest auf der Latinale 2008 sehr gut angekommenes Gedicht mit dem Titel „Aber er will nicht“. Ein Text von großer körperlicher und moralischer Insistenz, ein schlichter und doch zugleich scharfer Aufruf, der eine bemerkenswerte Kadenz besitzt und dessen Trick darin besteht, die Bausteine eines sozialen Bestiariums umzukehren, nämlich Hund und Schwein:

“Aber
er
will
nicht
sterben
wie
ein
hund
niemand
will
sterben
wie
ein
hund
jeder
mensch
verdient
es
nicht
wie
ein
hund
zu
sterben
er
hat
gelebt
wie
ein
schwein
und
will
nicht
sterben
wie
ein
hund”.

Könntest du dich dazu ein wenig äußern? …

YG: Obwohl ich weder ein indifferenter noch unsensibler Leser meiner eigenen Texte bin, folgt die jeweilige Aufführung meiner Gedichte keiner bewussten oder systematischen Arbeitsleitlinie. Von Anbeginn, als ich meine Texte öffentlich vortragen musste, habe ich mich schnell von dem Zwang befreit, daran zu denken, wie sie aufgeführt werden könnten, wie sie zu „singen“ seien, und überließ es dem Lauf des Augenblicks, den wirkungsvollsten Weg oder die wirkungsvollste Suche einzuschlagen, mit dem das Innere und das Äußere des Gedichts mitzuteilen wäre. Jede Lesung birgt den Drang, die mentale und emotionale Partitur zu finden, mit der im jeweiligen Moment die Gedichte, die Stimmen aufgesammelt, aufgenommen oder ausgedacht wurden. Manchmal werden sie im Vertrauten gelesen, dann wieder übertrieben vorgetragen, oder auf verwirrende Weise unterstrichen. Ich sammele und lege nicht nur bewundernswertes, gelungenes oder beispielhaftes Leben und Geschrei übereinander, sondern auch solche Stimmen, die ich mit Inbrunst verachte, die mich fesseln, weil sie in den Antipoden meiner Glaubenssätze oder Apostesien liegen und die ich ohne diesen gesamten – klanglichen wie textuellen- Aneignungsprozess gar nicht im Gedicht ausfindig machen kann. Das ist kein mimetischer Prozess, da gibt es keinen Nachahmungswillen gegenüber der „ursprünglichen“ Quellen. Da ist weder Kalkül noch Abklatsch; das Ganze läuft vielmehr über die Übertreibung, die Vergrößerung, und zwar deswegen, weil das Gedicht über die Fiktion, über die Verzerrung – also mithilfe der Metapher – überhaupt erst einzelne, entscheidende Funken des „Wirklichen“ ausmachen kann. Und unter der Gefahr, das Gedicht, das du zitierst, zu zerstören, indem ich es erkläre, kann ich dir erzählen, dass es aus einem Fragment von jemanden sehr Ehrwürdigen stammt und wiederum jemandem in den Mund gelegt wurde, der zu den reichsten Personen – und Familien – dieses Landes gehört, den Besitzern der Zellulosefabrik „Arauco“, jenem Unternehmen, dass erwiesenermaßen für die Kontamination des Naturschutzgebietes Carlos Anwandter in Valdivia (Chile) verantwortlich ist, die sich vor einigen Jahren ereignet hat. Das erste Mal, dass ich den Text las, war ein Freund dabei, ein großer Autor und bereits verstorbener Performancekünstler, Pedro Lemebel. Er gab mir eine Liste anderer Namen und Stimmen, auf die dieses Gedicht genauso gut passte. Aufgabe zur Zufriedenheit erledigt, dachte ich, das Gedicht ist so wendig, dass es sich eben jenseits seiner einstigen Bestimmung und seines ursprünglichen Sinns fortbewegen und remastern kann. Du wirst dir aber denken können, dass ich so naiv nun auch wieder nicht bin. Aus Gründen meiner Aus- und Miss-Bildung als Anthropologe sowie all dem, was ich dir bereits dargelegt habe, haben mich schon immer all diejenigen interessiert, die diese ganzen Mäander ablaufen. Die orale, die „verstörende“ Laut-Dichtung ist mir überhaupt nicht fern, ich folge ihr und besorge sie mir – aber eher als Wissenschaftler, als „Lese-Hörer“. Womöglich ist all dem zu verdanken, dass ich auf den großen Helmut Heißenbüttel stieß – um einen Landmann von dir zu zitieren–, oder, bevor ich nach England ging, auf den Dichter, Rocker, Punker und immer noch-Revoluzzer Mauricio Redolés, mit dem ich sogar noch eine Oralliteratur-Platte aufgenommen habe (die allerdings noch nicht erschienen ist) .

RB: Yanko, neben dem performativen Aspekt deines Werks, das darüber also zu einem immer wieder im Entstehen begriffenen und kollektiven Werk wird (und das Publikum dahingehend einbindet, dass dieses das Wort zu ‘spüren’ und zu ‘erleben’ beginnt), ist da noch etwas anderes, was mein Interesse weckt: Wie viel Einfluss haben die internationalen historischen Avantgarden und auch Neoavantgarden auf dich? Fließen in dein poetisches Schaffen objets trouvés ein, zum Beispiel, sowie andere Schlüsselbegriffe und -Praktiken der (Neo)-Avantgarden?

YG: Das hat alles damit zu tun, dass ich besessen bin von allem Zukünftigen, mehr noch als vom Experimentellen, denn ich glaube fest an die Instabilität des Gedichts. Der historische Kontext, in dem ich zu schreiben beginne – also die letzten Jahre der chilenischen Diktatur – und meine bald darauffolgenden politischen und literarischen Interessen fließen schließlich in meinem Studium der Anthropologie zusammen. Die Anthropologie wird mir dabei helfen, zu begreifen, dass Dichtung nichts Wesentliches eignet (wir können sie nicht definieren und uns fragen: Was ist sie?), sondern dass sie auf der Gelegenheit fußt: Wir wissen, wann Poesie stattfindet und wann nicht, je nach dem historischen und kulturellen Augenblick, in den sie sich einschreibt, in dem sie geschrieben wird oder erklingt oder gar holographiert wird, oder was auch immer die Form der Zukunft sein wird. Mir ging es in dieser Epoche darum, einen stimmigen Schluss zu ziehen, der jedoch auch mit einer sehr reichhaltigen, „sozialen“ Tradition zusammenhing, sowie mit der „experimentellen“ Seite der chilenischen wie auch lateinamerikanischen Dichtung. Das Problem war damals nur, wie das zu bewerkstelligen war, ohne in “das Gedicht als Sache für sich” zu verfallen oder dumpf den avantgardistischsten Werken der achtziger Jahre nachzutrotten. Mir ging es nicht so sehr darum, die politische, konzeptuelle oder auch militante Bewegung dieser Poetiken aufzufangen (in diesem Sinne finde ich mich auch in der Idee von Enrique Lihn nicht wieder, dass man schreibe, um es nicht wie die anderen zu machen). Mich begannen ganz ungemein diese vielen Schreibvergangenheiten zu interessieren, um mit ihnen ins Gespräch zu kommen, ihnen etwas zu erwidern, in sie einzugreifen. Und doch habe ich auch immer wieder versucht, diesem Erbe anarchisch zu begegnen, sie mit anderen Genres und Diskursen zu kontaminieren, und zwar vor allem mit dem Diskurs, den ich aus den Sozialwissenschaften kannte und der Licht und Schatten in ganz andere Zonen brachte. In “Metales Pesados” ging ich etwa der These nach, dass sich das Trugbild des Übergangs in die Demokratie (“transición”) über die Domestizierung der Jugend aufrechterhalten konnte. Die Jugendlichen waren schon ihres demographischen Gewichts wegen oder aus Gründen ihrer Politisierung und ihres aktiven Kampfes wegen diejenigen, die der Diktatur das Handwerk gelegt hatten, so dass sie auch zur größten Gefahr für die neuen, „demokratischen“ Eliten wurden. In dieser Operation, die widerständigen Kräfte der Jugend zu deaktivieren, sah ich das Faule der “transición” und nahm deswegen auch an, dass, wenn ich diese Stimme in all ihrer Rohheit zu ethnographieren und zu fiktionalisieren begann, die Dichtung wie keine andere Gattung in diese so verschwiegenen Zonen unserer so furchtsamen, langwierigen und „heiligen“ „transición“ würde vordringen können.

RB: Erzähl uns ein wenig von deinem Projekt “Torpedos” – was in chilenischem Spanisch Spickzettel bedeutet. “Torpedos” widmet sich diesen Erinnerungshilfen, diesen Notizen, für die es auf Spanisch wirklich viele schöne Bezeichnungen gibt, – von „acordeón“ in Mexiko bis „trencito“ (‚kleiner Zug‘) in Uruguay. Du befasst dich mit diesen geheimen Waffen, die gegen das Erinnerungsdiktat in den Lehrräumen eingesetzt werden, gegen dieses Regime, das vorgibt, man müsse auswendig gelernte Daten parat haben (und ausspucken können), um eine Prüfung zu bestehen. Als eigentlich altbewährte Tradition finden sich Spickzettel heute natürlich in Form elektronischer Dispositive (und haben somit ihren Charme verloren?). Torpedos” beginnt mit einem wundervollen Epigraph: “Ich habe es auswendig vergessen”. Gezeichnet: B. Lerner. Wer ist B. Lerner, was auf Deutsch ja heißt: ‚der, der lernt‘? Und wovon erzählen deine Spickzettel?

YG: So etwas Seltsames! Das war mir gar nicht aufgefallen. Tatsächlich, ‚der, der lernt‘… Ja, also, es handelt sich um Ben, Ben Lerner, ein hervorragender Dichter der mir, ohne es zu wollen, dieses Motto vermacht hat, das meiner Meinung nach bestens auf den Punkt bringt, worum es bei den „Torpedos“ geht, bei diesem „Buch“ – in Anführungsstrichen, denn ich habe noch keine Ahnung, welches Format es einmal annehmen wird -, an dem ich seit mehreren Jahren arbeite. Strenggenommen sind die „Torpedos“ Text-, Bild- und Materialminiaturen, in denen sich diese Besessenheit ausdrückt, die ich dem Prospektiven gegenüber empfinde. Da ist ein Beharren darauf, dass das Gedicht immer aufrecht geht, sich niemals niederzulassen, immer unterwegs zu sein habe, manchmal sogar im Eilschritt. Oder um es mit Charles Simic zu sagen: Dichtung gleicht einem Banküberfall. Es geht darum, einzubrechen, die Stimme zu erheben, die Beute an sich zu nehmen und abzuhauen. Da ich mich schon immer für die visuelle, mündliche, performative und Objekt-Dichtung interessiert habe, also für die Dichtung, die zur Bewegung verurteilt ist, war der Weg quasi vorgezeichnet. Die Voraussicht von „Torpedos“ bezieht sich, wie du ja auch bemerkst, auf den Überdruss gegenüber so mancher kultureller Aufgaben, wie eben dem Auswendiglernen, dem Lehren und dem systematischen Einhalten-Müssen von Zielvorgaben und anderen Erwartungen, so, wie es in vielen formellen Lehreinrichtungen vonstattengeht. Also scheint hinter diesem Werk ein Ärger auf über das Auswendiglernen-Müssen irgendwelcher willkürlicher kultureller Inhalte – die so willkürlich sind wie alle anderen kulturellen Inhalte -, nur, um einen Lebenslauf einzuhalten und zu erfüllen und „etwas im Leben zu werden“. Eine Weile dachte ich, dieser Überdruss könne auf keinen Fall großspurig erläutert werden, indem der Status der für das Leben „wesentlichen“ Inhalte, die man dir beibringt, selbst aufgeführt würden. Ich war der Meinung, man müsse genau andersherum vorgehen, vom Prekären und Betrügerischen aus, also eben darüber, was die Spickzettel – oder die “chuletas” (neben ‚Spickzettel‘ auch: ‚Kotelett,‘ Flicken‘,‘ Frechheit‘), wie man in Spanien sagt, ja darstellen: Über ein sehr schlichtes Handwerk führen sie die Tatsache ad absurdum, etwas auswendig lernen zu müssen, um sich im Leben „verwirklichen“ zu können. Zu Beginn sah ich in den “Torpedos” den einzigen Ausweg für meine theoretischen und schriftstellerischen Obsessionen. Die Dichtung als mikroskopische Anthropologie, die Schrift als kümmerliche Skulptur, als Erinnerungsprothese, als Verkleidung und Fallstrick. Dann wurde mir klar, dass der Augenblick weitaus wichtiger war als diese ganze theoretische Aufgeblasenheit. Das heißt, dass all das plötzlich zweitrangig wurde gegenüber dem wesentlichen, sinnlichen Augenblick, der nichts anderes als der Akt des Schreibens ist, zu dem aber jener hinzukommt, in dem du mit deinen eigenen Händen ein Gedicht herstellst und umgestaltest. Ein Augenblick in dem ich, wie gesagt, und ich wiederhole es gleich noch einmal, begriffen habe, dass ein Gedicht nicht ein Was sondern ein Wie mitteilt.

RB: Könntest du uns im Zusammenhang dieses Spickzettel-Projekts wie auch in Bezug anderer Teile deines Werks etwas von den meta-poetischen Seiten deines Schreibens erzählen? Seine Intermedialität… der Einfluss des Kinos zum Beispiel, der Musik (ich zitiere mal: “Bola de Nieve, „Vete de mí..“; H. Nilsson, „Without you..“, L. Cohen, „…a thousand kisses deep, […]”). Dein Werk ist sehr ‚durchlässig‘…

YG: Poesie ist ein Bettel-Genre, das an allen möglichen Orten Ansichten und Erfahrungen zusammenschnorrt. Aus der Müllhalde der Kulturindustrie, des akademischen und auch des Fachwissens sowie aus der Literatur selbst natürlich ergibt sich wirklich ein fruchtbarer, an Quellen reicher und zudem gut zugänglicher Fundus. Trans-, Inter- und Multimedialitäten gehören zu den festen Bestandteilen der Dichtung unserer Zeit. Ich glaube, ich habe bislang nur ansatzweise aus diesen Möglichkeiten und Medien geschöpft. Doch an guter Absicht hat es nicht gemangelt. In jedem meiner Bücher habe ich nach einer Antwort auf die Stimmen gesucht, die für diese Bücher jeweils Paten standen. In “Metales Pesados” sind viele der Quellen, aus denen ich schöpfe, mündlicher, musikalischer oder lautlicher Art, dazu kommen Verweise in den Fußnoten, die der Hauptstimme der Gedichte den Rang abzulaufen versuchen und sie letztlich kolonisieren. In “Alto Volta” findet sich eine Arbeit an historischen Quellen und Dokumenten, in denen es um Nationalismus, Fremdfeindlichkeit und -freundlichkeit geht; die Idee war, Texte wie graue Echos auf diese Zitate und Quellen antworten zu lassen, nicht so sehr, um dem Gedicht seine Rolle wirklich abspenstig zu machen, sondern um es zu verformen. So kommt es, dass in manchen Fällen am Rand oder oberhalb der Gedichte bleigrau gesetzte Textfragmente hinzugefügt sind. In „Elábuga“ waren die Stimmen vertrauter, und ich entschied mich dafür, die Innenseiten des sehr großen Buchdeckels in eine Mauer zu verwandeln, auf der unterschiedliche Dichter und Dichterinnen einen Nachruf auf mich hinterlassen sollten. In “Torpedos” bestehen viele Quellen gar nicht aus Text, sondern sind materiell und alltäglich, sie finden sich jeweils in dem Gegenstand referenziert, auf den sie niedergeschrieben sind. Ich weiß nicht, aber ich fürchte, in meiner Gedichteküche gibt es so viel Geheimnis gar nicht. Wenn ich mich mit ihr befasse, beobachte ich, frage ich, höre hin und notiere wie wild, ich nehme mir viel Zeit für die Recherche und die Transkription und verfasse dann allzu viele Versionen von Gedichten, die oftmals erst zehn Jahre später veröffentlicht werden. Doch was soll die Eile? Ich muss es ja nicht von einer in die nächste Klasse schaffen, noch Klassenbester werden, noch irgendein Diplom bekommen. Außerdem erwartet ja gar niemand, dass du ein Buch schreibst. Womöglich wird sogar das Gegenteil erwartet, oder? Die Leute ertragen doch gar keinen weiteren Gedichtband. Und ehrlich gesagt fällt es mir schwer, ihnen Unrecht zu geben.

RB: Yanko, seit Wochen sind wir (was für ein komischer Plural, wenn wir bedenken, wie sehr diese weltweite Krise Segregationen und Diskrimination hervortreten lässt) –, also… sind wir als ‚Menschheit‘ gerade damit befasst, über den Tod zu sprechen und Maßnahmen gegen ihn zu ergreifen… „Elábuga“ unterdessen interessiert sich für die Maßnahmen, die den Tod oder vielmehr eine Art des Todes möglich machen, der eine ganz bestimmte Anatomie besitzt… Dieses im Jahr 2011 publizierte Buch erzählt von einer ganzen Selbstmördergalerie und von Tabu-Szenen – und macht sie öffentlich.
Es scheint, „Elábuga“ würde den Tod auf die Waagschale werfen – doch welchen Tod? ¿Ist der Tod “ein Streich gegen die Schwerkraft?”… eine Abkürzung …wovon? Wer in deinem Gedichtband wählt diesen Weg? Und: Ist denn der Suizid ein poetischer Akt? (ich zitiere: “ein poetischer Körper” in der “Abkürzung”, der das “richtige Gewicht“ besitzt, um der Welt „die Zunge rauszustrecken? “) Und noch eine Frage: Kann man sich denn in eine Schusswaffe verlieben und gleichzeitig Angst verspüren vor einem Körper, der „in der Küche baumelt“?

YG: Ja, weißt du, dieses Buch ist zu einer Art Gegengift in diesen Zeiten des Todes und der Endlichkeit geworden. Ein “mentaler Impfstoff” nicht nur gegen die Krankheit und den Tod, der die Welt bedroht, sondern auch gegen Krankheit und Tod in meinem ganzen nahen Umfeld. Denn im Vorfeld der Pandemie sind Freunde gestorben, hat meine Mutter ihren Lebenspartner verloren, wurde ich operiert und hatte eine langwierige und schmerzhafte Rekonvaleszenz, und nun ist meine Mutter in einem schwierigen Zustand, weswegen ich die letzte Zeit auf Friedhöfen und in Krankenhäusern verbracht habe. So kommt es, dass das, was dieses Buch zum Metaphorisieren sucht – sich etwa in eine Pistole zu verlieben, bis hin zur Erhängung, um “der Welt die Zuge rauszustrecken“, mir dabei geholfen hat, mich gegen diese verflixten Zeiten zu immunisieren. Es sind Zeiten, in denen man das Wort “Chance” bis zum Erbrechen oft zu hören bekommt, wenn doch die einzige Möglichkeit, die ich gerade sehe, die ist, zu erkranken, mitsamt der Wahrscheinlichkeit, zu sterben. Schau mal, von „Elábuga“ hatte ich bereits zehn Gedichte veröffentlicht, von den ungefähr 75, die ich insgesamt schrieb, sie erschienen in einem Buch-Objekt in limitierter Ausgabe. Diese Gedichte waren so etwas wie eine Handvoll Karten, die, obgleich sie das gesamte Kartenspiel vorzugeben schienen – angefangen bei dem Titel, der auf den Namen des Dorfes verweist, in dem sich die russische Dichterin Marina Tsvetáyeva das Leben nahm -, es zugleich verbargen. Damals (das war im Jahr 2011) ging ich auf das Thema des Buches ein und darauf, was diese Texte in meiner eigenen Biographie bedeuteten, und auch, wie sehr ich mit dem Thema zu tun hatte, also dem freiwilligen Tod durch Erhängung. Ich war vor allem darum bemüht, klarzumachen, was diese Art des Selbstmords materiell und symbolisch bedeutet. Wie du ja wahrscheinlich gelesen haben wirst, ist eine der das Buch antreibenden Ideen diejenige darüber, dass der Erhängte seinen eigenen Tod in die Verlängerung seines Lebens einschreibt, insofern er den Hinterbliebenen seinen Körper als Repressalie überlässt. Denn sein Körper ist ja noch aufrecht wie der eines Lebenden. Da wird der Schwerkraft ein durchaus schwerwiegender Streich gespielt. Mit dieser überschaubaren Anzahl an Gedichten blieb der Gedichtband vielen Möglichkeiten gegenüber offen, die ich die ganzen letzten Jahre über durchspielte, bis ich in England einen Schlusspunkt daruntersetzen konnte. Doch dieses Buch ist aus vielerlei Gründen von ganz anderer Machart als die vorherigen Bücher. Einerseits, weil mich schlichtweg das Schreiben daran sehr glücklich werden ließ. Was da als Reinigung von Schmerz gedacht war, verkehrte sich zuerst, führte zur Rückkehr an eine Wunde, bis ich beschloss, nicht weiterzumachen und alles hinzuschmeißen. Zum Teil aber durch das Interesse von Vicente Undurraga – dem Verleger von Lumen – und teilweise auch bedingt durch meine Ausreise aus Chile [um meinen Post-Doc Aufenthalt in England anzutreten, R.B.], nahm ich mir das Projekt wieder vor, allerdings nun mit einem ganz anderen Blick auf das Schreiben und mein eigenes Leben. Und obgleich da ein neuer Horizont war, verwarf ich die Striktheit, das Programmatische des Buchs, und ganz vorrangig auch die Autorität, die die Traurigkeit ausübte, um vielmehr das zu sagen, was die Gedichte zu sagen hatten. Als dies nun, ohne mich an eine vorgefertigte Ordnung zu halten, oder mich dem „Ich“ der trauernden Seele zu unterwerfen. Und so wandelte sich das Buch von Mäander zu Mäander führend in eine chorale Biographie der Erhängung, erzählt von vielerlei zusammengesammelten Leben, von denen ich aus Erzählungen und aus Dokumenten erfuhr. Leben, die, indem sich für die Selbsterhängung entschieden, auf den Abgrund oder die Selbstbefreiung zugesteuert waren; Leben, die das Leben verlassen hatten wie – um Lukrez zu zitieren – ein von einem Mahl „gesättigter“ Gast.

RB: Yanko, dein Werk ist eine riesige Kartographie: Kannst du uns neben den (oftmals chiffrierten, verdeckten, zumindest meist abgekürzten) Figurennamen auch etwas zu den Ortsnamen sagen, die darin vorkommen? ‘Elábuga’, zum Beispiel? ¿Wieso haben deine Gedichtbände keine Titel, die von Chile sprechen?

YG: Womöglich liegt das daran, dass außer dem Titel des genannten Buchs alle Gedichte – wenn auch auf chiffrierte, irreführende Weise – ein ums andere Mal auf mein dünnes, von den Kordilleren der Anden und dem Meer stranguliertes Land zu sprechen kommen. Vielleicht ist das auch eine Art Vorgehensweise, Chile immer wieder in ein fremdes Land zu verwandeln, um klarzumachen, dass das, was du hasst – oder liebst – eben keinen festen Ort auf der Welt hat.

RB: Eine letzte Frage, die mit der aktuellen globalen Situation zu tun hat, angesichts derer wir nicht wissen, wie hoch die Kosten dafür sein werden, dass wir ‚unseren Hals retten‘… Sprich doch bitte über “El lenguaje es un virus que viene del espacio /“ [das Burroughs-Zitat “Sprache ist ein Virus aus dem Weltall”, R.B. ], sag etwas zur DNA dieses Gedichts und verrate uns, wie es endet.

YG: Ein alter Dichter hat einmal gesagt, das Paradies stecke voller Leute, die Gedichte lesen, die Hölle wiederum sei vollgestopft mit solchen, die Gedichte erklären. Genau das habe ich nun das ganze Interview lang getan. Ich fühle mich irgendwie schuldig, in der Meinung, dich und alle vertrauensseligen Leser dieser Antworten durch diese Erklärungshölle gehen zu lassen. Liebe Rike, ich habe eine irrsinnige Angst, meine Nächsten, und die, die als Nächstes kommen, zu langweilen. Womöglich wäre es besser, dieses Gedicht im Freien zu lassen, allein und ungeschützt inmitten der Pandemie, und dabei zuzusehen, ob es seine Schluss-Syntax überlebt.

RB: Danke, Yanko.

YG: Ganz im Gegenteil, seit jeher und auch jetzt wieder, in dieser „Gegenwart“, habe ich dir zu danken.

Poesiegespräch im spanischen Original

Chile, a finales de los años setenta. Yanko González apenas tiene diez años. Su padre trabaja como chofer para la editorial universitaria en Santiago de Chile y tras el 11 de septiember de 1973 es encargado de transportar cientos de libros para que estos sean quemados. Los libros van a una camioneta, el padre de Yanko sale con ellos –y se los lleva a su casa. Unos años después, su hijo Yanko en un lugar apartado del hogar familiar da con un corpus de textos y autores censurados, –Enrique Lihn, Nicanor Parra, y otros–, y así se adentra en el mundo de la poesía.

La socialización política de Yanko González inicia en los años 80, pero tiene su origen en esta iniciación literaria clandestina. Miembro de las juventudes socialistas y comprometido con el movimiento estudiantil, Yanko González vive la transición a la democracia bajo la impronta de la utopía política desvanecida. Cae el Muro de Berlín. Yanko González se lanza a la búsqueda de un nuevo camino, literario. Sin embargo tras los primeros contactos con la escena literaria de aquel momento, no lo abandona la impresión de que falta cierta radicalidad expresiva. Abandona la capital y se instala en el sur del país, donde inicia un estudio de antropología, además de dictar talleres de literatura.
Yanko González sigue viviendo en Valdivia, donde hasta hace poco fue decano de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Austral. Después de una estadía de Post-Doc en Newcastle continúa trabajando ahí mismo como profesor de antropología. Sin embargo, se lo conoce ante todo como poeta.
Con toda intención, los libros de Yanko González salieron en una pequeña editorial en Valdivia, Ediciones el Kultrún. En 1998 se publica Metales Pesados, um poemario que da fe de una especial atención, influenciada por los métodos de la antropología; un espacio de resonancia en el que la ira social y política alza la voz y se mezcla con el sutil registro de la ironía. Un ejercicio de equilibrio entre el espacio interno y el de afuera, impregnado por un saber poético muy diseminado. Además, y como demostró en Latinale 2008, Yanko González sabe poner en escena la lectura poética, hacer de ella un acto performático. Recitar un poema, y hasta componerlo, resulta ser un acontecimiento –y siempre una improvisación.
Lector de sí mismo, lector de muchos y muchas otras autoras cuyos nombres aparecen en sus textos como cabezas de alfiler en una cartografía poética, Yanko González brinda un obra crecida bajo la impresión de un gran cuidado y un talento de observación muy destacado. Después de Metales pesados, esta obra sigue su camino en 2007 con Alto Volta, en 2011 con un libro de gran formato titulado Elábuga, y en 2018 con Torpedos. En la siguiente entrevista se hablará de la suma de estas obras, de la selección de textos recogidos en 2019 por Lumen (ahora Random House) bajo el título Objetivo General, y además de algunos sutiles detalles que arrojan luz sobre el método poético de este gran autor chileno. 

RB: Yanko, bienvenido “a Berlín”’. 

YG: Gracias, Rike. Créeme que esas comillas me entristecen mucho, pues aunque he tenido la oportunidad de pasar fugazmente por Alemania hace un par de años, la estancia “literaria” en Berlín en el contexto de la LATINALE que tú misma organizabas junto a Timo Berger, hace ya más de un década, fue decisiva desde el punto de vista creativo y biográfico. Y, evidentemente, volver al “Berlín literario” este verano de 2020 venía a reparar toda la nostalgia, la memoria y los pedazos de lo que uno era y que quedaron en las cercanías de Alexanderplatz o en las calles -todavía sin gentrificar- de Neukölln. Pero bueno, no le podemos ganar todas las batallas al coronavirus. 

RB: Yanko, eres creador de un proyecto poético de muy larga duración; tu obra se construye sobre un gran respeto a los tiempos que demanda el profundo proceso de escritura(s). Sabemos que este proceso inició a finales de los años ochenta; y aun antes, cuando empezaste a leer poesía dando con los libros rescatados por tu padre, en plena dictadura militar. ¿Qué tanto el poeta es lector y cuándo este estatus es más meticuloso, y a la vez, más despiadado: leyéndose a sí mismo, o a otro/as? Conforme vayas respondiendo a esta pregunta, ¿nos podrás poner al corriente de cuáles son lo/as poetas que resonaron y siguen resonando sobre el camino de tu marcha poética? Tu obra está colmada de dedicatorias, de epígrafes… ¿Quiénes habitan tu obra? 

YG: Sí, [mi obra es] de largo aliento, pero también de escritura lenta, tan lenta que pareciera que no escribo. Es que no he hecho de mi musa una ramera y avanzo, titubeo y retrocedo cuando creo que tengo algo que escribir o que borrar. Y casi siempre eso ocurre cuando he acumulado suficientes voces, escozores, irritaciones y dolores propios que, con más o menos fortuna, intento colectivizar y, a veces, politizar. Es que no concibo un poema sin gente adentro y, a veces, toma tiempo reunirla y escucharla, porque ya sabes, estamos -como nunca- sumergidos en la velocidad y en el ruido, por lo que cuesta recoger voces sin oír crujidos, estrépitos, bullanga. Pero sí, no cejo en la tentativa de rebelarme a cierto solipsismo lírico, y hacer un esfuerzo por capturar el origen de los reflejos que componen toda escritura. En ese sentido, si hay algo que tensa lo que escribo es el estatuto que le doy a la metáfora. Para mí tiene un poder cognitivo, es decir no sólo captura de manera eficaz aquello que impunemente llamamos realidad, sino que de manera simultánea es capaz de desentrañarla. Es curioso – ¿no?- cómo a partir de una invención amplificada, estética o “anestéticamente” potenciada, podemos hacer iguales o más eficaces distinciones que las fórmulas provistas por la ciencias físicas y naturales, su metodología y su fastidiosa literalidad. Y claro, desde mi primer libro –“Metales Pesados”- muchos poemas se vertebran por esa tentativa. Lo que quiere decir que aunque se proponen dibujar -por ejemplo- las miserias del tardo-pinochetismo y la perpetua y transigente “transición a la democracia”, lo hacen desde la oblicuidad y la imaginación, pero no sólo provista por el “poeta ventrílocuo” -tan predecible en su autoría y autoridad-, sino por los que pueblan el poema, las fuentes nutricias, orales y documentales que, las más de las veces, descreen del poeta y del poema. Creo que en ese vórtice, donde todas esas hablas y lo nombrado se fricciona, queda un rescoldo “crítico-político” y estético digno de registrar. En ese sentido puede que sea un iluso, pero creo no sólo en la oralidad, sino en la coralidad de la poesía y si el poeta tiene un deber, es el de dejar el poema mejor de lo que lo encontró. Y claro, redecirlo, crearlo y recrearlo, significa volver a colectivizarlo, a desprivatizar al sujeto lírico. Ahora, ¿autores que he llevado conmigo para sostener esto? Sería abusar de tu paciencia, pero te puedo nombrar algunos de los primeros que leí y como he vuelto a ellos, son ahora los últimos, como Maiakovski, Jlébnikov y tantos más que circulaban por el ”Perro Vagabundo”, el sótano y cantina de San Petersburgo. Creo que hay ahí -más allá de lo cifrado del futurismo poético ruso- una voluntad comunicativa, que busca capturar y liberar voces y vidas. En Chile, por ejemplo, la compañía de De Rokha, especialmente del libro “Escritura de Raimundo Contreras” o la obra del peruano José María Arguedas, me dieron pertrechos para cotejar muchas otras lecturas que, quizás, se evidencian más en mi escritura, como el coloquialismo y parte de la neovanguardia chilena o latinoamericana. 

RB: Yanko, tu obra no solamente nos brinda espacios polivocales, en o desde los cuales nos hablan las voces más diversas – las voces ‘del pueblo’, y, como acabamos de trazar, las voces de otras obras poéticas. Es más: tu obra es también performativa. Pones el cuerpo en la palabra, por un lado. Por otro, al subir al escenario, aprehendes la palabra – no tanto tu palabra, sino la palabra, cual materia prima, moldeable y también reciclable, obviamente–, como impulso que te hace caminar y performar un setting comunicativo, contigo mismo, y con el público. Pienso en un poema, -ya clásico, muy reclamado, aplaudido, por lo menos en Latinale 2008-, como “que no quiere”. Texto de gran insistencia corporal y ¿moral?, declamación cadente, simple y a la vez tajante, cuyo ‘truco’ consiste en invertir los elementos de un bestiario social, – perro y cerdo:

Que
no
quiere
morir
como
un
perro
nadie
quiere
morir
como
un
perro
todo
ser
humano
merece
no
morir
como
un
perro
ha
vivido
como
cerdo
y
no
quiere
morir
como
un
perro.

Quisiera que te explayes un poco… 

YG: Mira, aunque sé que no soy un lector indiferente o indolente de mis textos, la eventual escenificación de mis poemas no responde a una línea de trabajo muy autoconsciente o sistemática. Desde mis inicios, cuando tuve que mostrar mis trabajos en público, me liberé de la esclavitud de pensar cómo representarlos, cómo “cantarlos” y dejé al flujo del momento, el camino o la búsqueda más eficaz para comunicar el interno y el entorno del poema. Lo que hay detrás de cada lectura es la búsqueda por encontrar y recordar -en el momento- la partitura mental y emocional con la que fueron recogidos, registrados e imaginados esos poemas, esas voces. A veces son íntimamente leídos, exageradamente pronunciados o irritantemente subrayados. Yo no solo colecciono y superpongo vidas y voceos admirables, virtuosos o ejemplares, sino también los que odio con encono, que me cautivan por estar en las antípodas de mis credos o mis apostasías y que sin ese proceso de apropiación íntegra -sónica y textual-, no las encuentro en el poema. Y esto no es un proceso mimético, no tiene pretensiones de reproducción de las fuentes “originales”. Ni calco, ni cálculo, esto opera básicamente a través de la hipérbole, de la amplificación, pues es a través de esta ficción, de esta distorsión -es decir, de la metáfora- que podemos apresar algunos centelleos decisivos de lo “real”. Y bueno, so pena de destruir el poema que citas explicándolo, te puedo contar que está construido a partir de un fragmento de alguien muy honorable y puesto en la boca de una de las personas -y familias- más ricas de este país, dueños de la celulosa “Arauco”, empresa probadamente responsable de la contaminación del Santuario de la Naturaleza Carlos Anwandter, en Valdivia de Chile, hace algunos años. La primera vez que lo leí en público, estaba un amigo, gran escritor y performer ya fallecido, Pedro Lemebel, y me dio un listado de otros nombres y voces posibles que ese poema le calzaba perfectamente. Tarea cumplida, pensé, puesto que el poema tiene las alas para desplazarse y remasterizarse más allá de su origen y sentido inicial. Ahora bien, comprenderás que tampoco soy un ingenuo. Por mi formación y deformación como antropólogo y por todo lo que te cuento, de manera natural me han interesado aquellas y aquellos que transitan estos meandros y toda la poesía oral, sonora, “alterante” no me es ajena, la sigo y la consigo, pero más que como un estudioso, como un simple “lecto-escuchador”. Y es quizás fruto de ello que llegué -por citar a un compatriota tuyo- al gran Helmut Heißenbüttel o, antes de irme a Inglaterra, grabar un disco de “oralitura” poética (aún inédito) con el poeta, rockero, punketa y aún revolucionario, Mauricio Redolés. 

RB: Yanko, más allá de la faceta performativa de tu obra, que así se vuelve obra en construcción y colectiva (para con el público que empieza a ‘sentir’, a experimentar’ la palabra), hay otro aspecto que me interesa: ¿cuánta influencia hay en tu proyecto poético desde las vanguardias históricas y las neovanguardias (inter-)nacionales? ¿Cómo entran en tu quehacer poético los objets trouvés, por ejemplo, u otras nociones y prácticas clave de las (neo-)vanguardias? 

YG: Todo ello tiene que ver con mi interés algo porfiado por lo prospectivo, más que por lo experimental, porque creo en la inestabilidad del poema. El contexto histórico en que comienzo a escribir -que son los últimos años de la dictadura- y a poco andar, mis intereses políticos y literarios, se terminarán fundiendo en mis estudios de antropología. Será la antropología la que me abrirá la puerta para entender que la poesía no tiene esencia (no podemos definirla y preguntarnos por el ¿qué es?), tiene ocasión: sabemos cuándo hay poesía y cuándo no en función del momento histórico y cultural donde ésta se inscribe, se escribe o se hace sonar u holografiar, o quién sabe qué en el futuro. En mi caso y en esa época, quería darle una salida convergente, pero también aportadora a una rica tradición “social”, pero también “experimentadora” en la poesía chilena y latinoamericana. El problema era cómo hacerlo sin caer en el “poema como causa” o trotar cansinamente detrás de las obras más vanguardistas de los 80. No me importaba tanto dar continuidad al soplo político, militante o conceptual de esas poéticas (en ese sentido no me representa esa de idea de Enrique Lihn de que uno escribe para no hacerlo como los demás), por lo que me interesaban enormemente todos esos pasados escriturales, para conversar con ellos, replicarlos, intervenirlos. No obstante, buscaba también anarquizar esas herencias y contaminarlas con otros géneros y discursos, particularmente el que yo había hurgado en las ciencias sociales, dirigiendo sus luces y sombras hacia otras zonas. Así, por ejemplo, en “Metales Pesados”, mi tesis era que el espejismo de la transición a la democracia se sostenía a través de la domesticación de la juventud, pues eran estos actores ya por su peso demográfico o su politización y lucha activa, los que le habían quebrado la mano a la dictadura, por tanto se configuraban como los elementos más peligrosos para las nuevas elites “democráticas”. Vi en esa operación de desactivación de las energías contestarias juveniles lo más pútrido de la transición y por eso supuse que etnografiando y ficcionalizando sus voces, en toda su crudeza, la poesía podía prospectar como ningún otro género, en aquellas zonas mudas de nuestra temerosa, larga y “santa transición”.

RB: Háblanos un poco de tu proyecto “Torpedos”. Spickzettel en alemán. Un proyecto dedicado a los apuntes escondidos, – que en español son designados de mil hermosas maneras – desde acordeón en México, hasta trencito, en Uruguay. Haces referencia a las armas clandestinas usadas en contra del mandato de la memoria en el aula, contra el régimen del tener que saber (y escupir) datos aprendidos de memoria para poder pasar un examen académico. Praxis de larga tradición, los torpedos hoy día ya tienen sus dispositivos electrónicos (¿y por tanto ha perdido su encanto?). “Torpedos” inicia con un fabuloso epífrage: “Me lo olvidé de memoria”. Firmado: B. Lerner. Quién es B. Lerner, que, en alemán, quiere decir: ‘quien aprende’. ¿De qué van tus torpedos? 

YG: ¡Curioso! No había reparado en ello. Sí, “el que aprende”… Bueno, su nombre es Ben, Ben Lerner y es un magnífico poeta que me regaló, sin querer, ese epígrafe que creo sintetiza lo que hay detrás de “Torpedos”. Un “libro” -entrecomillado, pues no sé qué formato tomará finalmente- en el que estoy hace varios años trabajando. En rigor son unas miniaturas textuales, visuales y materiales donde persiste esa avidez, como te decía, por lo prospectivo; una insistencia en que el poema esté siempre de pie, que no pueda sentarse, que esté siempre de paso y, a veces, a marcha veloz. De otro modo lo decía Charles Simic ¿no? La poesía es como asaltar un banco, la idea es entrar, dar una voz, hacerse con el botín y salir corriendo. Como me ha interesado desde siempre por la poesía visiva, objetual, oral y performática, es decir, la que está condenada al movimiento, la elección del camino se dio casi en forma espontánea y la prospección de “Torpedos” se relaciona, como bien apuntas, con el hastío de algunos deberes culturales, como memorizar, enseñar y cumplir sistemáticamente expectativas y objetivos, tal como se da en muchos espacios educativos formales. Por lo que detrás de su escritura hay un enfado con la obligatoriedad de aprender contenidos culturales arbitrarios -como todo contenido cultural- para cumplir y resolver tu biografía, para ser “alguien en la vida”. En su momento pensé que ese hartazgo no podía ser expresado de manera grandilocuente, glosando el propio estatus de los contenidos “esenciales” que te enseñan para la vida. Creí que tenía que hacerse desde lo opuesto, desde lo precario y lo tramposo, como son los torpedos –o “chuletas” como le dicen en España-, que resumen a través de una humilde artesanía el absurdo de lo que debe ser memorizado para “realizarse” en la vida. En un comienzo vi en Torpedos la única salida alentadora en relación con mis obsesiones teóricas y escriturales. La poesía como una antropología microscópica, la escritura como escultura pobre, como prótesis de la memoria, como disfraz y como trampa. Pero después caí en cuenta que tanto o más importante que esa hinchazón teórica, era el momento. Es decir que todo aquello era secundario con respecto a un momento esencial y sensorial, que no es otro que el acto de escribir, sumado al de fabricar y transfigurar con tus propias manos un poema. Momento en el cual fui consciente también -como se sabe y lo repito- que un poema no comunica un qué, comunica un cómo.

RB: Nos podrías hablar un poco, en relación con este proyecto de los torpedos, pero también en lo relativo a otras partes de tu obra, de las dimensiones meta-poéticas de tu escritura? Su transmedialidad… la influencia del cine, por ejemplo, las música… (“ Bola de Nieve, vete de mí, H. Nilsson, without you, L. Cohen, a thousand kisses deep, […]”). Tu obra es muy ‘permeable’… 

YG: La poesía es un género mendigo, que pordiosea saberes y experiencias en cualquier lado y en los basurales de la industria cultural, en el del conocimiento académico o especializado, o en la propia literatura, existe un caudal nutricio, rico en fuentes y a la mano. Transmedialidades, intermedialidades y multimedialidades son las constantes de la poesía en nuestros tiempos. Creo que he explorado apenas algunas posibilidades en cuanto a medios y fuentes, pero empeño no me ha faltado. En cada uno de mis libros he explorado una solución a las voces nutricias con las que han ido escribiéndose. En “Metales Pesados” muchas de las fuentes son orales, musicales, sónicas y el recurso empleado son las notas al pie que disputan y finalmente colonizan la voz principal de los poemas. En “Alto Volta” hay un trabajo con fuentes históricas y documentales sobre nacionalismo, xenofobia y xenofilia y la idea fue disponer textos como ecos grises de esas citas y fuentes, no tanto para disputarle protagonismo al poema, sino para deformarlo, de ahí que varios están acompañados de fragmentos textuales impresos en color plomo, al costado o sobre el poema principal. En “Elábuga”, las voces eran más cercanas y la decisión fue transformar el interior de la extensa tapa del libro en una muralla donde diferentes poetas escribieran mi obituario. Ahora, en” Torpedos” parte importante de las fuentes no son textuales, sino materiales y cotidianas, por tanto están referenciados en el objeto en que están inscritas. No sé, creo que en la cocina de mi escritura hay poco misterio. Cuando estoy abocado a ella, observo, pregunto, escucho y registro profusamente; me paso mucho tiempo investigando y transcribiendo y demasiado tiempo probando versiones de poemas que, muchas veces, se publican diez años después. ¿Pero cuál es el apuro? No espero pasar de curso, ni ser el primero de la clase, ni recibir un diploma. Por lo demás, tampoco nadie está expectante que escribas otro libro. Quizás todo lo contrario, ¿no? La gente no soporta un libro más de poesía. La verdad, me cuesta no encontrarles la razón. 

RB: Yanko, desde hace semanas, estamos (tan extraño este plural, que poco tiene que ver con las realidades de segregación y discriminación, tan manifiesta con la crisis sanitaria) – retomo: estamos, como ‘humanidad’, hablando de y tomando medidas contra la muerte… Ahora, tu obra Elábuga, en cambio, se interesa por las medidas que facilitan la, o más bien una muerte… de anatomía muy específica… Es decir, este libro publicado en 2011 nos presenta una galería de suicidas y de escenarios tabú, y los ‘des-tapa’.
Parecería que Elábuga mide el peso de la muerte – pero, ¿de qué muerte? ¿El suicidio es una “travesura contra la gravedad?”… es abreviación… de qué? ¿Quiénes, en tu poemario, eligen esta opción? Y además, ¿el suicidio es acaso un acto poético? (‘cito’: “un cuerpo [poético] en el “atajo” que brinda el “peso justo” “para sacarle” la “lengua al mundo”? ) Y, otra pregunta: ¿Uno puede enamorarse de un arma de fuego y a la vez temerle a un cuerpo “que gira en la cocina”? 

YG: Sabes, ese libro ha resultado un antídoto para estos tiempos de muerte y amenazas de finitud. Una “vacuna mental” no sólo contra la enfermedad y la muerte que asola al mundo, sino con la enfermedad y muerte que me asolan de cerca, pues desde los albores de la pandemia, han muerto amigos, murió la pareja de mi madre, yo fui operado y tuve una convalecencia dolorosa e interminable y mi propia madre está ahora en estado grave, por lo que me he pasado en cementerios y hospitales. Así, todo lo que metaforiza el libro -desde enamorarse de una pistola, hasta ahorcarse “para sacarle la lengua al mundo”, me ha ayudado a inmunizarme de estos tiempos malditos. Tiempos en que se escucha la palabra “oportunidad” reiterada hasta la náusea, cuando la única oportunidad que veo es la oportunidad de enfermar y la oportunidad de morir. Mira, de “Elábuga” había publicado 10 poemas -de los cerca de 75 que originalmente llegué a escribir- en un libro objeto de edición limitada. Esos poemas eran como un pequeño puñado de cartas que, aunque insinuaban el mazo completo –comenzando por el título que alude al nombre del pueblo donde acabó con su vida la poeta rusa Marina Tsvetáyeva-, también lo disimulaban. En su momento (año 2011) me referí al tema del libro y lo que esos textos significaban en mi biografía y la inmersión en el tema que trata, que es la muerte voluntaria por ahorcamiento. Me interesaba sobre todo aclarar la distinción que este método suicida tenía desde el punto de vista material y simbólico. Como quizás habrás leído, una de las ideas fuerza del libro es que el ahorcado inscribía su propia muerte en la prolongación de la vida, dejando su cuerpo como represalia al resto en la medida que su cuerpo seguía erguido como un vivo. Sí, una travesura contra la gravedad, pero muy grave. Con tan pocos poemas, el libro quedaba abierto a múltiples posibilidades, las que fui explorando durante todos estos años hasta ponerle punto final en Inglaterra. Pero tuvo una factura distinta a mis libros anteriores por varias razones. La primera es que a poco andar, escribirlo me hacía profundamente infeliz. Lo que nació como una purga del dolor, se convirtió en lo contrario, una vuelta recurrente a una herida al punto que decidí abandonarlo y tirar todo. En parte por el interés de Vicente Undurraga -editor de Lumen- y en parte por mi salida de Chile lo retomé, pero ya con otra mirada sobre la escritura y creo también, sobre mi propia vida. Así, aunque había un horizonte, descarté la obligatoriedad del plan, de lo programático del libro y, sobre todo, descarté la autoridad de la tristeza para decir lo que los poemas pujaban por decir, sin sujeción a un diseño inicial o a una subordinación al “yo” como alma en pena. Así es que de meandro en meandro, se fue convirtiendo en una biografía coral del ahorcamiento, contada a través de múltiples vidas que fui coleccionando de manera oral y documental. Vidas que conducidas hacia el precipicio o la liberación por la vía del auto estrangulamiento, habían salido de la existencia –como dijo Lucrecio- como un convidado a un banquete, “hartos”.

RB: Yanko, tu obra esa una gran cartografía: indícanos algo sobre los nombres no solamente de sus personajes (en parte cifrados, encubiertos, por lo menos abreviados), sino también de sus topónimos. ¿Por qué ‘Elábuga’, por ejemplo? ¿Por qué tus poemarios no llevan títulos que hablen de Chile?

YG: Quizás es porque, salvo el título, todos los poemas vuelven una y otra vez -aunque cifrada o engañosamente- sobre mi país flaco y estrangulado por la cordillera y el mar. O quizás es un procedimiento, volverlo una y otra vez en un lugar extraño para postular que lo que odias -o amas- no tiene asegurado un lugar fijo en el mundo. 

RB: Una pregunta final que tiene que ver con la situación global frente a la cual en este momento no sabemos cuáles son los costos para que nos podamos ‘salvar el cuello’… Háblanos de “El lenguaje es un virus que viene del espacio /“, háblanos del ADN de este poema, y de cómo termina, por favor. 

YG: Decía un viejo poeta que el paraíso estaba lleno de gente que leía poesía y que el infierno, lo repletaban seres que te la explicaban. He hecho esto último en toda la entrevista y me siento muy culpable de hacerte pasar a ti y a los incautos lectores de estas respuestas, por el averno de las explicaciones. Rike querida, tengo una miedo irracional a aburrir a mis prójimos y a mis próximos y quizás sería prudente dejar ese poema a la intemperie, solo y desprotegido en medio de la pandemia, a ver si sobrevive su sintaxis final. 

RB: Gracias, Yanko. 

YG: ¡Al contrario! histórica y “presentemente” muy agradecido de ti.