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POESIEGESPRÄCH: ARIANA REINES
What. Now what?

Ariana Reines

Ariana Reines‘ (geboren 1982 in Salem, Massachusetts) Gedichte strotzen vor ungezügelter Grrrl-Wildheit, sie springen die LeserInnen an. In ihnen herrscht eine erdrückende Körperlichkeit. Reines schreibt über die Gewalt, die Menschen den Tieren und Männern den Frauen zufügen, und macht die Verletzungen am Sprachkörper selbst spürbar: „glv ovr me. Brns; ozne.“

Poesiegespräch in deutscher Übersetzung

Ungezügelt, durchsetzt mit amerikanischem Slang und getrieben von einem tiefen Interesse an okkulten Praktiken und spirituellen Transformationen: eine der derzeit radikalsten Auseinandersetzungen mit Sexismus, Thanatos und Spätkapitalismus. Im Gespräch mit ihrem Übersetzer Léonce W. Lupette.

Léonce Lupette: Vielen Dank für dieses Gespräch – es freut mich sehr, Sie trotz unterschiedlicher Formen von Ausgangssperre zwischen Cambridge und Buenos Aires treffen und mit Ihnen das Poesiegespräch für das poesiefestival in Berlin führen zu können …
Lassen Sie uns über A Sand Book sprechen, Ihren jüngsten Gedichtband, ein Werk von über 400 Seiten. Vor kurzem las ich über den Engpass an Sand als Problem für die Entwicklung eines Impfstoffs. Es ist paradox, dass Sand, ein Symbol für Unendlichkeit und Unzählbarkeit, zur Mangelware geworden ist. In Ihren Gedichten schreiben Sie viel über Wüstenbildung, wachsende Flächen unfruchtbaren Lands, wo zu viel Sand ist. Insofern besteht eine Spannung zwischen dem Tödlichen und dem Lebensnotwendigen, dem Überschuss und dem Mangel, und es sind solche Spannungen, die sich durch Ihre Texte ziehen. 

Ariana Reines: Ja, der Sandmangel besteht schon seit einigen Jahren, weil auch die Fracking-Industrie Sand nutzt. Ich wusste nicht, dass er auch für die Entwicklung einer Covid- Impfung benötigt wird. Tatsächlich ist es ironisch, dass etwas, das wir uns als unerschöpflich vorstellen, nun dringend benötigt wird und zu einer Handelsware geworden ist …

LL: Welche sprachlichen und metaphorischen Verbindungen zu Sand gibt es über diese materiellen Aspekte hinaus? Der Titel Ihres Buches enthält einige vielschichtige Bezüge: Hurrikan Sandy, eine Kurzgeschichte von Jorge Luis Borges, den Namen Ihrer Mutter, die Sandra heißt und die, wie Sie an anderer Stelle erwähnen (Ariana Reines Interview: The Impulse of Poetry, Interview von Christian Lund für Louisiana Channel, https://www.youtube.com/watch?v=r13mN0xGHzk), schizophren ist und während Ihres Studiums zu Ihnen ins Wohnheim zog, weil sie obdachlos geworden war; auch sie ist sehr präsent in dem Buch … 

AR: Sand ist gewissermaßen ein Widerhall, eine Art Reim in der Welt, innerhalb und außerhalb der Sprache. Weil es der Name meiner Mutter ist; es ist der Name von Sandra Bland, die vom Staat ermordet wurde; der Name dieses Hurrikans, der in New York einen Übergang von der Zeit nach dem 11. September in diese 2012er Zeit danach bedeutete. Ihm ist also auch der Name einer Umweltkatastrophe eingeschrieben. Zudem steht der Titel in Gedenken an die Sandy-Hook-Schule, wo ein junger Mensch ein Massaker an Schulkindern begangen hat. Dieser Widerhall, dieser Reim existiert also innerhalb der Sprache und darüber hinaus. Da ist einerseits die Substanz Sand, aber es ist auch ein Echo.

LL: Sie eröffnen das Buch mit dem ersten Vers eines berühmten Gedichts von Paul Celan: KEINE SANDKUNST MEHR, kein Sandbuch, keine Meister. Das ist natürlich zunächst eine ironische Geste, da Sie uns ja genau das geben, ein Sandbuch; was bedeutet dieses Gedicht für Sie, was verstehen Sie unter dieser Sandkunst, dem Sandbuch, von dem bei Celan die Rede ist?

AR: Das Buch existiert auf unterschiedlichen Ebenen oder Schichten zugleich, und in gewisser Hinsicht ist es ganz sicher eine Antwort auf Celan. Eine spielerische Antwort, und dem Wenigen nach, das ich weiß, war er ein spielerischer Mensch. Wir vergessen, dass er das war, weil der Trauer und dem Grauen, über die seine Dichtung Zeugnis ablegt, so eine gewaltige Erhabenheit eignet. Aber meinem Verständnis nach war er eine spielerische und entzückende Person, in vielerlei Hinsicht. Ich denke, er hatte ein tiefes Verständnis von Ironie und Humor, und ich würde es wagen, zu sagen, dass wir einen jüdischen Humor teilen. Celan ist einer der wichtigsten und einflussreichsten Dichter in meinem Leben, aus vielen Gründen. Als Person, die kein Deutsch liest, ist seine Übersetzungstheorie richtungsweisend für mich, ebenso wie seine Theorie der Muttersprache, denn er war natürlich nicht wirklich deutsch, aber das Deutsche war seine Muttersprache – obwohl er auch Versuche unternahm, auf Französisch zu schreiben, und auf Rumänisch. Er war polyglott und sehr gebildet, aber wie er zu sagen pflegte: „Nur in der Muttersprache kann man die eigene Wahrheit ausdrücken, in der Fremdsprache lügt der Dichter.“ Und trotzdem begrüßte er das Abweichende und die Vielfalt der Übersetzung. Da ist sowohl eine vollkommene Treue gegenüber dem Singulären, als auch das Begrüßen der Veränderung, beides zugleich. Damit fand ich mich immer im Einklang, denn da meine eigene Familie in der Shoah ermordet wurde, bin ich als Dichterin in gewisser Weise durch seine Poetik geboren worden. Diese Erfahrung von Sprache musste ich durchlaufen, um überhaupt beginnen zu können. Und mit ihm kam Adorno, der sagte, keine weiteren Gedichte nach Auschwitz. Den Gedanken dieser Männer, die nein sagen, bin ich also gewohnt. Ich würde Celan fast eine Vaterfigur nennen, aber damit begeben wir uns auf schwieriges freudianisches Gebiet, das könnte ein Fehler sein … Sagen wir, eine weitere Vaterfigur im Sand Book ist T.S. Eliot, und Borges ist natürlich auch einer der Väter, aber Celan war es, der dieses Buch in meinem Körper, in meinem Ohr angekündigt hat. Außerdem war Der Sand aus den Urnen sein erstes Buch, und dessen erste Auflage ließ er einstampfen. Sand aus den Urnen, das habe ich immer im Sinne einer Bestattung gelesen, und im Judentum legen wir natürlich einen Stein zur Bezeugung ans Grab, keine Blumen. Dann gibt es die Wüste, die Wüstenwanderung, und die sprichwörtliche Wüste, und die diasporischen und nomadischen Wege unseres Volks. Es besteht also ein Gefühl der Trauer darüber, zu Sand pulverisiert worden zu sein, und es gibt den Fels der Zeugenschaft, oder gar der Einheit einer Erfahrung, der Erfahrung eines Volks, zermürbt worden zu sein. Diese Dinge hallen sehr stark in mir wider. In meinem ersten Buch (The Cow, Hudson: Fence Books, 2006) geht es um Mutterschaft und industrielle Schlachtung, und es war ein Versuch, mit der Moderne und der Shoah abzurechnen, durch das Trauma meiner Mutter, und dieses Thema zieht sich durch alle meine Bücher, auch durch dieses. Also ja, Celan könnte nicht wichtiger sein.

LL: In Deutschland könnte man von einer gewissen Zurückhaltung ausgehen, was das Betonen des Humors bei Paul Celan betrifft, seiner Wortspiele oder Witze. Andererseits scheinen nicht wenige Deutsche stets eine Art Erlaubnis von Jüdinnen und Juden zu suchen, weil sie jetzt endlich auch über jüdischen Humor bzw. die Nazizeit lachen wollen, als wäre nichts geschehen.

AR: Für eine deutsche Leserschaft, vor allem für eine nichtjüdische, mag es schwierig sein, diesem Humor überhaupt emotional nahezukommen, weil viele ebenfalls traumatisiert sind aufgrund der Taten, die ihre Großeltern begangen haben. Auch würde ich Celans Gedichte nicht unbedingt witzig nennen. Ich meinte eher, was über ihn als Person überliefert ist, wie er zu seinen Freunden war, oder auf Partys. Was seine Gedichte mit Sprache tun – da gibt es eine Verschmitztheit, eine Rauheit, manchmal eine entsetzliche oder entsetzte Heiterkeit. Aber auf dem Papier ist er nicht Mel Brooks. Vielleicht ist es keine schlechte Sache, wenn es für viele Deutsche noch immer schwierig ist, über die Shoah zu lachen, denn es ist ja überhaupt nicht witzig und auch nicht lange her. Also ich mache die ganze Zeit Witze darüber, aber das tue ich, weil mein Überleben davon abhängt!

LL: Sie erwähnen verschiedene Vaterfiguren, die nein sagen. Sollte Ihr Buch dementsprechend auch als feministischer Akt des Sprechens, des Widerspruchs gegen das negative Diktum verstanden werden?

AR: Nein, das wäre zu wenig, das hätte man vor dreißig Jahren getan, einfach zu zeigen, dass es möglich ist, zu sprechen. Unter den heutigen Umständen sind andere Dinge relevant. Es zeigt eher einen natürlichen Prozess. Und eine Art Familienbeziehung zu der ganzen Tradition, innerhalb der Poesie selbst. Dass wir sprechen können ist also nicht das, was wir beweisen müssten. Es ist spielerischer als das. Das Interessante am Fortschreiten der Zeit ist, dass es seit jeher diese Autoritätsfiguren gegeben hat, die sagen „So, hiernach nie wieder.“ Mohammed hatte viele Visionen in jener Höhle, und zu einem gegebenen Zeitpunkt musste er sagen: „Meine Visionen sind gültig, aber nach mir keine weiteren Visionen.“ Ich frage mich, wie viele Personen auf den Berg Sinai gestiegen sind, um zu sehen, ob sie hören können, was Moses hörte. Zur Struktur von Autorität gehört es, zu sagen: „HIERNACH NIE WIEDER“. Dennoch ist es auch ein Vorgang von Trauma, von Grauen. Es gibt immer diesen Vorgang in der Geschichte, wo Menschen spüren, dass sie so viel durchlitten haben, dass mit allem Schluss sein muss, dass es keine Gedichte mehr geben kann. Und natürlich ist dieses keine Gedichte nach Auschwitz auch wahr, weil die Seele der Menschheit ein so entsetzliches Trauma erlitten hatte, dass Nein!; in gewissem Sinne wurde die Poesie ermordet, und ich stimme dem zu, ob es nun darum geht, keine Gedichte mehr nach Hiroshima zu schreiben, oder nach der Masseneinkerkerung, oder nach dem atlantischen Sklavenhandel, oder nach der Vernichtung der Ureinwohner. Diese Traumata sind dermaßen groß, dass die Neins unserer Väter legitim sind, selbst wenn ich diese Neins bewusst etwas verdrehe, um ihnen zuzustimmen. Etwas in mir sagt „Ja, keine Gedichte mehr danach!“ Nach der Atombombe – wenn es wirklich darum geht, Zeugnis über diese Dinge abzulegen, dann bin ich mit diesem Nein einverstanden. Das ist ein Teil unserer Seele, unabhängig von unserem Geschlecht. Das Ich kann nicht weitermachen, wie es bei Beckett heißt (Becketts Roman Der Namenlose endet mit den Sätzen: „Ich kann nicht weitermachen, ich werde weitermachen.“). Wenn wir uns tatsächlich dem Ausmaß dieser Traumata stellen, wären wir einverstanden: Einfach zu schweigen, wäre die beste Antwort. Das Leben indes geht weiter, und weiterhin entfaltet sich die Seele. Diese Erfahrung geht über das Geschlecht hinaus. Diejenigen, die unsere Kultur so eingerichtet haben, wie sie ist, versuchten, eine Grenze zu ziehen bezüglich über das Trauma hinausgehender Erfahrung, und alles, was diese Grenze überschritt, sollte auf irgendeine Art eingedämmt oder gezähmt werden. Sie versuchten, es unter Kontrolle zu halten, während die Seele in diesen Momenten des Zusammenbruchs immer über dieses Nein hinausgehen wird. Und in der Geschichte, in so vielen Mythen und Legenden, ist die Seele immer Frau, immer weiblich, das ist einfach ein Aspekt des menschlichen Daseins, dieser Impuls, der darüber hinausgeht und das Leben findet, unter allen Umständen. 

LL: In der Hinsicht hat Ihr Buch mich an vielen Stellen überrascht, weil es so lebendig ist. Es ist ein starkes Zeugnis vieler historischer und persönlicher Traumata, die mehr als schwer zu überwinden sind, und dennoch entfaltet sich dieser Rhythmus. Auf der einen Seite ist da dieses tiefe, tiefe Leid, aber auch, wie Sie sagen, das Verspielte, immer sehr bedeutungsvoll, aber nicht überaus transzendental.

AR: Dem stimme ich zu. Es liegt etwas in allzu mystischer oder transzendentaler Dichtung, das mir selbst widerstrebt. Dabei gibt es Leser, die mich zu transzendental finden. Die Lyriker, denen ich als junge Autorin begegnete, zählen zur New York School, sie sind sehr anti-transzendental, und ich hatte Glück, dass sie die ersten Dichter waren, die ich las, denn diese Tendenz in mir, die Verbindung zu numinosen Erfahrungen zu suchen, kann auch in schlechter Kunst münden, kann die Wahrnehmung nachlässig werden lassen und zu einer gewissen Ungenauigkeit führen. Als Künstler muss man dafür sorgen, dass das Werk lebendig bleibt. Es gibt zweifellos schlechte spirituelle Lyrik, wenngleich sich nicht leugnen lässt, dass einige der größten Dichtungen mindestens metaphysische Aspekte aufweisen, wenn wir etwa an Dante denken oder an diese großartigen Gedichte über die Hierarchien in Himmel und Hölle, oder an die Heiligen Sonette (Die Holy Sonnets sind ein Zyklus geistlicher Gedichte von John Donne aus dem 17. Jhd.), aber auch alles von Emily Dickinson bis Kendrick Lamar. Es gibt einen Impuls, den der Rhythmus selbst antreibt. Einen Impuls zu leben, zu lieben. Einen Impuls zu Gott. Es freut mich, was Sie über das Leid und den Rhythmus sagen. In gewisser Weise sind die verschiedenen Rhythmen im Buch das, woran ich hing, wovon ich lebte.
Ich habe sehr hart an der Struktur des Buchs gearbeitet, damit es diese unterschiedlichen Rhythmen tragen könne. Eine Sache, die ich wollte, war es, das Buch zu einem Ort zu machen. Ich begann festzustellen, dass es keinen Ort, keinen bestimmten Ort gibt, an den man gehen kann, wenn man trauern muss. Es gibt keine Plätze für Trauer und Leid in der physischen Umgebung. Ich spürte, dass es all diese unterdrückte und nicht zum Ausdruck gebrachte Trauer in den Menschen gibt, und ich wollte, dass mein Buch ein Begleiter dafür ist, ein Ort, eine Art Wesen, das einen begleitet, wenn es sonst nichts gibt. Theoretisch kann man in die Synagoge oder in die Kirche gehen, oder einen ruhigen Ort zum Verweilen finden, oder sich in die Wohnung zurückziehen, wie wir es gerade alle irgendwie tun, oder es ist das Haus der Großmutter, aber irgendwie ist das ungemäß. Dieses Buch ist zwischen 2012 und 2019 geschrieben und ich fühlte, dass niemand weiß, wohin mit dieser Trauer und dass man nirgendwo hingehen und sie einfach Trauer sein lassen konnte. Deshalb wollte ich, dass das Buch so ein Ort sei. Man denke etwa daran, wie ein Trankopfer in den Sand gegossen wird, wie der Sand es aufsaugt; so aufnehmend sollten meine Gedichte & das Buch als Ganzes sein: ein Ort, an dem man die Last einfach ablegen und sein lassen kann.

LL: Orte, Raum, der Umstand, dass es keinen Platz gibt, an den man tatsächlich gehen kann – das sind wichtige Motive in Ihren Gedichten, und da ist immer die Frage nach dem Körper, der Verkörperung des lyrischen Ichs – das manchmal Ariana heißt –, das zugleich im Körper und außerhalb des Körpers ist, ohne wirklich zu wissen, wo es sich befinden sollte und was diese merkwürdige Art der Anwesenheit und des Bewusstseins und der Innerlichkeit/Äußerlichkeit überhaupt ist. M.E. sind diese Gedichte so sehr in Bewegung, weil sie sich stets an so vielen, manchmal widersprüchlichen Orten zugleich befinden und darüber wiederum reflektieren.

AR: Ich weiß, dass das vielleicht etwas albern klingt, aber mir war es wichtig, dass diese Gedichte genau widerspiegeln, was mit dem Bewusstsein selbst geschieht. Mein Leben auf ständiger Reise; Smartphones; simultan laufende Medien aller Art; das, was weltweit aus Städten wurde; was Sarah Schulman Gentrifizierung des Geistes nennt; die Smartphonisierung des Verstands, wo man sich an so vielen Orten gleichzeitig befindet: auf spiritueller Ebene, auf seelischer Ebene, geistig, körperlich.
All das stieß mir zu als reisender Dichterin mit ausgeprägtem Wandernder-Jude-Komplex, aber es passierte mehr oder weniger uns allen. Und häufig ergab sich daraus nicht etwas Einzelnes, weshalb das Buch so viele verschiedenartige Gedichte enthält. Ich versuchte sehr persönlich zu sein und zugleich so nüchtern und neutral wie möglich – nicht objektiv, weil das nicht möglich ist –, aber mich, in Anknüpfung an Celan, einer Art Bezeugung des Verstands selbst anzunähern, der Sprache selbst, dieser unaussprechlichen Sache, die mit allen passierte. Nicht nur mit mir und meinem Leben, sondern mit dem Geist, dem Körper. Und eigentlich hasse ich es, wenn Leute „der Körper“ sagen, weil das bereits eine Abstraktion ist, im Gegensatz zu „mein Körper“. Aber all das war so persönlich und so unpersönlich. Das ist jetzt der schlechte Versuch, etwas umzuformulieren, was ich in A Partial History sage, dem zweiten Gedicht des Buchs … Ich wollte diese Veränderungen zeigen, die sich so schnell abspielen, dass sie sich bereits vollzogen haben, wenn man sie erst bemerkt. Aber wir haben das alle gemeinsam erlebt, als hätten wir es nicht bereits durchgemacht. Und das Interessante an diesem Gespräch, das wir gerade unter zwei verschiedenen Formen von Ausgangssperre führen, ist, dass wir die Antworten unserer Staaten bzw. Aufenthaltsorte auf dasselbe Phänomen miteinander teilen. Wir sind unterschiedlichen Geschlechts, in unterschiedlichen Körpern, aber die Umstände haben uns gewissermaßen in eine ähnlichere Wirklichkeit gezwungen. Der für mich positivste Aspekt dieser Erfahrung ist, dass ich aufgehört habe, zu rennen. Ich bin nicht mehr ständig am Umherhetzen. Für diesen Teil bin ich dankbar. Ich versuche häufig, bestimmte Erfahrungen aus dem Blickwinkel eines Millennium-Zeitalters der Zukunft zu betrachten, oder der Vergangenheit, oder aus der Perspektive eines anderen Planeten. Auch meine Gedichte betrachte ich so. Es liegt etwas Prismatisches in dem, was mit dem Bewusstsein passiert, und das sollte in die Gedichte einfließen. Jetzt, zu diesem Zeitpunkt, habe ich dieses Prisma vorübergehend zur Seite gelegt. Meine Seele ist in gewisser Weise beruhigt und akzeptiert es, in meinem Körper zu sein und an dem Ort, an dem ich mich befinde, zumindest vorerst.

LL: Auf der anderen Seite existieren diese übersättigenden Aspekte der virtuellen Welt, in der wir leben, weiterhin und sind allgegenwärtig: all diese Information, die unerbittlich in uns sickert wie kleine Sandkörner, den Geist zermahlend, die Seele zermahlend, das Herz zermahlend – all dieser Sprachmüll, Überinformationsmüll, der Dreck der zerstörerischen, toxischen und nutzlosen Aspekte und Funktionen von Sprache und Kommunikation. Es gibt dieses andere berühmte Diktum Adornos, demnach es kein richtiges Leben im falschen gibt: Wie kann Lyrik, die innerhalb der genannten Aspekte arbeitet, die auf sie antwortet und von ihnen ausgeht, wie kann sie sich an einem anderen Platz befinden, etwas anderes sein? Wo ist die wahrhaftige Sprache innerhalb des Drecks?

AR: Es gibt viel Sprachmüll, das stimmt, und es gibt schlicht und einfach viel Dreck, der die ganze Zeit in alle Körperöffnungen dringt. Dennoch ist es leichter möglich, ihn während der Quarantäne zu organisieren und bewusst mit ihm umzugehen, denken Sie nicht? Die Poesie ist immer mit einem gewissen Grad an Lüge und Spiel in Verbindung gebracht worden, natürlich verbannt Platon die Dichter, weil wir lügen, und das ist Teil unseres Privilegs, Dinge zu erfinden, mit der Realität zu spielen, aber was den Dreck betrifft, den wir erlitten haben – Celan hat tatsächlich als erster unsere Aufmerksamkeit darauf gelenkt, was eine moralische Katastrophe der Sprache antut, er hat gezeigt, wie das Deutsche zu Dreck gemacht worden war, zu mörderischem Müll, zu Lügen. Wörter hatten keinen Wert und keine Bedeutung mehr, aufgrund dessen, was ihnen angetan und was mit ihnen getan worden war, und er bezeugte das. Was nun meinen eigenen Sprachgebrauch anbetrifft: Mein erstes Buch entstammt der Zeit der George-W.-Bush-Regierung – ich dachte damals, das seien schlechte Zeiten. Zu der Zeit erschien es mir, als würde Bedeutung zerstört, dass die Wirklichkeit selbst der Bedeutung feindlich gegenüberstand und ich fühlte mich buchstäblich, als bekäme ich keine Luft, als würde ich ersticken, wenn ich nicht für mich selbst eine Art Gerechtigkeit und Schönheit innerhalb der Sprache schaffte, innerhalb meiner Empfindung von Grauen und Verzweiflung. Jetzt mutet diese Zeit beinahe lieblich und unschuldig an im Vergleich dazu, was unsere Regierung derzeit sagt und tut. Aber die Jahre nach dem 11. September, Massenvernichtungswaffen, der Krieg gegen den Terror, diese Art wirklich satanischen Sprachmülls, und die Gewalt, die der Bedeutung angetan worden war – all das war so überwältigend, dass ich schwöre, es fühlte sich so an, als würde der eigene Verstand zerstört, als müsste man herausfinden, wie es möglich ist, weiter zu denken, während Ätzmittel regsam das Gehirn zersetzen. Und jetzt, wo wir mit etwas Abstand darauf blicken können, sehen wir, dass wenn Obrigkeiten die Bedeutung der Dinge tatkräftig angreifen, dass das Menschen nicht nur durch Politik versehrt, es fickt ihren Verstand. Wenn man der Wahrheit Gewalt antut, versehrt es Menschen auf alle möglichen Arten.
Dennoch war es für mich im Bezug auf das lyrische Schaffen wirklich interessant – ich wünschte, ich wäre eine bessere Nachahmerin der unterschiedlichen Stimmen der Menschen. Ich hege große Bewunderung für Autoren, die gut einfangen, wie verschiedene Personen klingen. Etwas, das ich an Dichtung für wesentlich halte, und nicht jeder wird mir da zustimmen, ist, dass Dichtung, wie ich sie empfinde und verstehe, sich am Schnittpunkt von Gesprochenem und Geschriebenem befindet. Genau dort muss sie stattfinden, wie dieses X [sie formt ein X mit den Armen]. Ich mag es nicht, wenn Lyrik sich zu sehr um den Text und die Oberfläche dreht, dann ist sie zu weit von der Wirklichkeit entfernt. Wenn sie hingegen nur den Twitterfeed abbildet, ist sie zu einseitig. Dieser verrückte Raum, an dem tatsächlich etwas Magisches existiert, liegt am Schnittpunkt. Das geht meines Erachtens zurück bis zu Chaucer. Oder sogar Platon. Oder bis zur Bibel, wo Rede und Schrift zusammenlaufen. Und Chaucer war dieser Autor, der es liebte, wie die Menschen reden. Für uns im Englischen ist er der Erfinder dieses verblüffenden epischen Gedichts voller glaubwürdiger Figuren, und dieser großartigen Geschichte, in der all diese verschiedenen Charaktere Geschichten erzählen, um sich die Zeit zu vertreiben. Und nicht alle von ihnen sind gute Menschen, sie sind meist auf verschiedene Art lächerlich. Aber es liegt so viel Liebe und Interesse darin, wie sie klingen. Viele von ihnen sind auch Schwätzer. Ein guter Schwätzer hat was. Hier sind wir also, inmitten eines Haufens Drecks, vor allem auf Staatsebene, da gibt es mörderischen Dreck – so wie „Au ja, Ihr solltet Euch verdammtes Chlor spritzen“. Es gibt diesen poetischen Raum, über den wir gesprochen haben, eine Art von Sprache, die uns über den Dreck hinausträgt. Dennoch haben Sie vorhin gesagt, dass Ihnen allzu Transzendentales widerstrebt, und deshalb halte ich dieses X für so wichtig. Wenn man nur transzendental ist, dann ist es eine Flucht – ich liebe Eskapismus, aber das ist nur ein Bereich, in dem man sich befindet. Man versucht nur, all diesem dreckigen, grausigen Müll zu entkommen. Tatsächlich aber gibt es auch etwas Interessantes am Müll, und ich habe mich immer mit dieser Weise identifiziert, mit dem Müll zu arbeiten. Ob es die alchimistische Tradition ist, Tierschlachtung, all die verschiedenen Arten von Räumen, die ich in meinen Büchern beleuchte. Das wird normalerweise ein bisschen vernachlässigt oder als unwichtig erachtet. Und ich hatte den Eindruck, dass es sich mit der Poesie ebenso verhält. Meines Erachtens gibt es sehr gute Gründe dafür, dass sie derzeit weltweit an Wichtigkeit gewinnt, denn die Zeiten werden schlimmer und Menschen, die Poesie lieben, verstehen, dass sie sehr kraftvoll sein und dass man sich in schlechten Zeiten auf sie verlassen kann, wenn man sich auf sonst nichts mehr verlassen kann. Auch deshalb gewinnt sie an Wertschätzung, auch bei sehr jungen Menschen. Es gibt eine rätselhafte Magie, wenn man durch diesen Müll hindurchhört und horcht, was wirklich gesagt wird, das ist so heilsam und belebend. Und wir wissen alle, wie sich das anfühlt: Es ist so nah am Nichts, dass es fast nichts ist, und dennoch, wenn man hört, wie jemand an das Wahre rührt, hat es heilende Kraft, und das kann man nicht genau voraussagen. Es kommt irgendwie aus diesem Dreck heraus. Aber wir alle wissen, wie es sich anfühlt, wenn es endlich jemand sagt. Und der Bauch sagt einfach: „Danke, das war Medizin!“

LL: In diesem Sinne: Danke! Denn das habe ich beim Lesen Ihres Buches mehrfach empfunden.

AR: Dürfte ich noch etwas Persönliches hinzufügen, von dem mir viel bedeuten würde, es mit einem Publikum in Deutschland zu teilen: Einer der Gründe, weshalb ich mich so auf dieses Festival gefreut hatte, ist, dass meine Großmutter am Ende des Kriegs in Berlin von den Russen befreit worden ist. Sie war eine Jüdin aus Łódź in Polen, und nach dem Aufstand im Warschauer Ghetto wurde ihr Ehemann nach Treblinka in den Tod geschickt. Sie verlor beide Eltern, zwei Geschwister, ihre Schwägerin und einen jungen Neffen. Vor seinem Tod hatte ihr Mann eine falsche Identität gekauft, die es ihr ermöglichte, zu überleben, indem sie sich als katholische Polin ausgab. Am Ende des Kriegs arbeitete sie in einer Munitionsfabrik. Nach der Befreiung lief sie zu Fuß mit zwei Freundinnen, die sie in der Fabrik kennengelernt hatte, von Berlin nach Brüssel – auf dem Weg schliefen sie in Viehwagen –, wo sie in ein DP-Lager (In den Lagern für Displaced Persons -Personen, die nicht am betreffenden Ort beheimatet sind- wurden von den Alliierten Zivilpersonen untergebracht und versorgt, die sich kriegsbedingt fern von ihrem Heimatort befanden) kamen, und dort lernte sie meinen Großvater kennen. Ich möchte also kurz diesen Teil meiner Familiengeschichte würdigen, und die psychische Krankheit meiner Mutter, die ebenso Vermächtnis der Erfahrung des Genozids in meiner Familie ist wie meine Lyrik. Ich weiß, dass es meiner Großmutter viel bedeutet hätte, zu wissen, dass ich nach Deutschland eingeladen worden bin, um meine Gedichte dort zu teilen und dass diese ins Deutsche übersetzt worden sind. Auch mir bedeutet es viel, viel mehr, als ich sagen kann.

Poesiegespräch im englischen Original

Untamed, permeated with American slang and driven by a deep interest in occult practices and spiritual transformations: one of the currently most radical confrontations with sexism, thanatos and late capitalism. Poetry Talk with her translator Léonce W. Lupette.

Léonce Lupette: Thank you a lot for this conversation – I’m glad to meet you even under these odd circumstances, in different confinements between Cambridge and Buenos Aires, producing an interview for the Poesiefestival in Berlin …
Let us talk about A Sand Book, your latest poetry collection of 400 pages1, starting with the title. A couple of weeks ago, I read about the shortage of sand, and how this shortage is a problem for the development of a vaccine. It is quite a paradox, that sand, which is a symbol for infinity and innumerableness, can become a scarce commodity. In your poems you write a lot about desertification, growing areas of unfertile land, where there is too much sand. So we have this tension between the lethal and the vital, the excessive and the shortage, and they are recurring tensions you write about. 

Ariana Reines: Yes, there has actually been a sand shortage for a few years now, because the fracking industry also uses sand. I didn’t realize it was also needed for the testing or production of Covid vaccines. It is indeed ironic that something that we think of as unlimited is needed and has actually become a commodity…

LL: Besides those material aspects of sand, what other metaphorical connections are there, or connections to language? There are a lot of complex references implied in the title of your book: Hurricane Sandy, a short story by Borges, your mother’s name which is Sandra and who you said2 is schizophrenic and came to live with you in your dorm while she was homeless during your college time, she is very present in the book, too … 

AR: Sand somehow is a resonance, a form of rhyme that’s in the world, inside and outside of language. Because it is my mother’s name, it is the name of Sandra Bland, who was murdered by the State, the name of the hurricane that in many ways shifted New York City from the 9/11-era into the post 2012-era that we have been living out. So it also has this name of ecological catastrophe inside it. It also comemmorates Sandy Hook where there was a massacre of schoolchildren by another child. So that resonance, that rhyme exists both within and beyond language. The substance sand is also an echo.

LL: The book opens with the first verse of a famous poem by Paul Celan: NO MORE SAND ART, no sand books, no masters. That is, of course, an ironic gesture, since you give us exactly that, a sand book; what does this particular poem mean to you, what you understand by the sand art or sand book Celan mentions?

AR: I feel the book exists on several planes or layers at once, and in one sense it is totally a response to Celan, an answer to him. A playful answer, and from what little I know, he was a playful man. We forget that this, because of the grief and the horror that his poetics testify to have a mighty dignity. But from what I understand, he was a playful and delightful person, in many many ways. And I think he understood irony and humour very well, and I would hazard to say that we share a Jewish humour. Celan is one of the most important and most influential poets in my life, for many reasons. As a person who doesn’t read German, his theory of translation was really influential to me, and his theory of the mother tongue, because of course he wasn’t really German either, but German was his mother tongue. Even though he did explore writing in French, and he explored writing in Romanian. He was polyglot, he was erudite, but as he said, that in anything but his mother tongue, a poet lies. And yet he embraced the inaccuracy and the variety of translation. So there is this both absolute fidelity to the singular and this embrace of the variation, both at once. I’ve always resonated with that, and because my own family was killed in the Holocaust, in some sense as a poet I was born through his poetics. I had to pass through that experience of language in order even to begin. And with him came Adorno who said no more poems after Auschwitz. So the idea of these men saying no, I’m used to that. I’d almost call him a father figure, but then we’d get into heavy-handed Freudian territory, which could be a mistake….. I mean, another father figure in the Sand Book is T.S. Eliot, and of course Borges is one of the fathers as well, but Celan is the one who announced this book in my own body, in my ear. Also Der Sand aus den Urnen was his first book, and he had the first edition withdrawn. Sand for the urns, I always read it as a funerary, and of course in Judaism we bring a rock, a stone to a funeral, that’s what we bear witness with, not flowers. Then you have the desert, the wandering in the desert, and the proverbial desert, and the diasporic and nomadic routes of our people. So there is a sense of mourning having been pulverized down into sand, and the rock of witness, or even the rock of the unity of an experience, the experience of a people having been ground down. I really deeply resonate with those things. My first book3 is about maternity and industrial slaughter, it was an attempt to reckon with modernism and the Holocaust, through my mother’s trauma, and that is a theme that has run through every book I have written, including this one. So yes, Celan couldn’t be more important.

LL: In Germany there may be a certain resistance to emphasize the humour in Paul Celan, his puns or jokes. On the other hand, more than a few poeple always seem to be seeking some kind of permission by someone Jewish because they finally want to laugh about Jewish humour and/or the nazi time, as if nothing had happened.

AR: It may be hard for a German readership, especially a readership that is not Jewish, to even emotionally get into that humour because they are also traumatised by what their grandparents did. And I wouldn’t exactly call Celan’s poems funny. I was more talking about what I’ve heard about what kind of man he was, how he was with his friends, or at parties. What his poems do with language– there’s a slyness, a bleakness, sometimes a horrible or horrified kind of hilarity. But on the page he’s no Mel Brooks. Maybe it isn’t a bad thing if for a lot of Germans it is hard to laugh about the Holocaust still, because it’s not funny at all, nor is it far away. I mean, I make jokes about it all the time, but that’s because my survival depends on it!

LL: You mention several father figures saying no. So should we also understand your book as a feminist act of speaking and overthrowing the negative dictum?

AR: No, that would be too little, that is like thirty years ago where you would just try to show that it is possible to speak. At this point, that is not what is interesting. It’s more that it shows a natural process. And a kind of family relationship with the whole tradition, within poetry itself. That we are capable of speaking is not what we need to prove anymore. It’s more playful than that. What’s interesting to me is that since time immemorial there have been these visionary authority figures who will go through some crazy visionary experience or some massive trauma and then turn around and say say „Okay, after this, no more.“ A lot happened to Mohammed in that cave, and at a certain point he had to say „These visions of mine were legitimate, but after me, no visions.“ I wonder how many people went up Mt Sinai to see if they could hear what Moses heard? Part of the structure of authority is to say AFTER THIS, NO MORE. And yet it is also a mechanism of trauma, of horror. There is always this mechanism in history, where people will feel that they have been through so much that it all has to be over, there can’t be anymore poetry. And of course this no poetry after Auschwitz is also true in a soul sense, because the soul of humanity was through such a horrifying trauma that no; in a sense poetry was killed, and I agree, whether there shouldn’t be poetry after Hiroshima, whether there shouldn’t be poetry after mass incarceration, or after the Atlantic slave trade, or after the destruction of indiginous people. These traumas are so huge that in a sense, those nos of our fathers are legitimate, even though I’m deliberately twisting their Nos somewhat, in order to agree with them. There is also a part of me that says „Yes, no more poetry after that!“ After the atom bomb – if we really are going to bear witness to these things, I agree with that no. And I think that this is a part of our soul, regardless of our gender. The I can’t go on, as Beckett put it. If we really take in the immensity of those traumas, we would agree: just silence is the best response. And yet, life goes on, and the soul continues to unfold. And this is an experience beyond gender. Those who set our culture the way they set it up tried to put a boundary on what meaning could happen beyond, and everything that would happen beyond it would be somehow contained or domesticated, they tried to keep it down, where in such a moment of collapse the soul will always move beyond that no. And of course in history, in so much myth, in so many legends, the soul is always female, feminine, that it is just an aspect of the human being, that impulse that goes beyond that and that finds life, no matter what. 

LL: In that sense, your book struck me, because it is so vivid. It strongly bears witness to a lot of historical and personal traumas that are more than hard to overcome, and yet this rhythm unfolds. There is that deep, deep sorrow, but also, as you say, something playful, always deeply meaningful, but not overly transcendental.

AR: I resonate with that. There is something about overly mystical or transcendental poetry, I resist it myself. There are readers who find me too transcendental. The poets I encountered as a young writer were of the New York School, they are very anti-transcendental, and I actually am very lucky that they are the poets I first got to know, because this tendency in me to connect to and seek after numinous experience, it can also make for bad art, it can make your perception sloppy, it can encourage a certain imprecision. As an artist you have to make sure your work stays alive. There’s definitely some bad spiritual poetry out there but there’s also no denying that some of the greatest poetry we have at least has metaphysical dimensions, if you think about Dante or these great poems that are describing the hierarchies in heaven and hell, or the Holy Sonnets, but also everything from Emily Dickinson to Kendrick Lamar. There is an impulse that rhythm itself drives. An impulse to live, an impulse to love. An impulse to God. It makes me happy what you said about the sorrow and the rhythm. Somehow the different rhythms in the book are what I rode, what I lived on.

I worked really hard on the structure of the book, so it could hold these different rhythms. One thing that I wanted was to make the book a place. I started to notice there was no place you could go, no designated place, when you needed to grieve. I felt that there was all this repressed and unexpressed grief in people, and I wanted my book to somehow be a companion to that, a place, some kind of being to be with you when there was nothing else. I don’t know. Theoretically you can go to a synagogue or a church, or you find a quiet place to be, or hole up in your apartment, which we’re all doing in some form right now, or your grandmother’s house, but somehow there’s an incontinence to it….. This book was written between 2012 and 2019 and I don’t know, I can’t prove it, but I just felt that nobody knows where to put their grief and there is nowhere to go to just let it be. So I wanted that book to be like a place like that. When you think of the way of a libation poured into the sand, the way the sand absorbs it, I wanted my poems & the book as a whole to be absorbant like that: a place where you could just set your burden down and let it be. 

LL: Places, space, the fact that there is no place you really can go – all that is an important motif in your poems, and there is always that question of the body, the embodiment of the I – which sometimes calls itself Ariana – the being and not being in the body at the same time, really not knowing where to be, what this strange kind of presence and conscience and interior/exterior actually is. I was under the impression that those poems are in such movement because they always are in so many, sometimes contradictory places at the same time, and reflecting on it.

AR: I know this might sound fatuous, but I wanted those poems to accurately reflect what was happening to consciousness itself. My life of constant travel, smartphones, media of all kinds streaming simultaneously, what was becoming of cities all over the world, what Sarah Schulman calls the gentrification of the mind, and the smartphonization of the mind, where you are in so many different places at once: on a spiritual level, on a soul level, intellectually, physically. All that happened to me as a traveling poet with a major Wandering Jew complex but it was happening to all of us more or less. And often it didn’t add up to one thing, that’s why there are so many different kinds of poems in the book. I was trying simultaneously to be very personal and to be so drab and neutral as to be– not objective, because that isn’t possible– but to approximate a sense, following Celan, of bearing witness to the mind itself, to language itself, to something unspeakable happening to everyone. Not just to me and my life, but to the mind and the body. And I normally hate when people say the body, because you are already abstracting it, instead of my body. But all this was so personal and so impersonal. I’m doing a bad job of trying to restate something I say in the second poem in the book…. I wanted to bear witness to these changes that were happening, so fast they had already happened by the time you noticed them. But we all lived through that together, as if we had already been through it. And what’s interesting about having this conversation now, as we are both under versions of lockdown, we are sharing our own nation states’ and physical locations’ responses to the same phenomenon. We are different genders, we’re in different bodies, we are at different places, but in some sense this circumstance has forced us into a more similar reality. The most positive aspect of this experience for me has been that I have stopped running. I am no longer on the run. That’s the part I’m grateful for. I often try to look at certain experiences from the point of view of millennia in the future, or in the past, or from the perspective of another planet. I look at my poems like that too. There is a prismatic quality of what has been happening to consciousness that I wanted to capture in the poems. For right now, during this time, I have momentarily abandoned that prism. My soul is somewhat becalmed and it accepts being inside my body and inside the place where I am, for now.

LL: On the other hand, those saturating aspects of the virtual world we are living in still exist and are omnipresent, all that information that is relentlessly pouring in like little grains of sand dropping in our minds constantly, and which are somehow mind-grinding, soul-grinding, heart-grinding – all this garbage of language, garbage of over-information, of destructive, toxic and useless aspects and functions of language and communication. There is this other famous dictum by Adorno stating that there is no true life within the false life, but how can poetry that works within and responds to and references those mentioned aspects, how can it be a different thing, how can it be in a different place, be something else? Where is the truthful language within the garbage?

AR: We do have lots of garbage-language, that’s true, and we have a lot of garbage, pure and simple, pouring in, in every orifice at all times. It’s more possible to curate it and be intentional about it in lockdown though, don’t you think? Poetry has always been associated with a certain amount of lying and play, of course Plato banishes the poets because we lie, and that is part of our privilege, to make things up, privilege of playing around with reality, but the kind of garbage we have experienced, Celan really was the primogenitor of pointing our attention towards what a moral catastrophe did to language, he showed how German had been turned into garbage, into murderous trash, into lies. Words no longer had any value or meaning, because of what had been done to and with them, and he bore witness to that. Now in my own usage, in my early writing, and my first book came out of the time of the George W. Bush administration – I thought, times were bad then. It seemed to me at that time that meaning was being destroyed, that reality itself was hostile to meaning, and I literally felt as though I were choking, I felt I would suffocate if I couldn’t establish some form of justice and beauty for myself within language, within my sense of horror and despair. Those times look almost sweet and innocent compared to what my government says and does now. But the years after 9/11, weapons of mass destruction, the war on terror, the kind of truly satanically garbage language, and the violence to meaning, that was being done was so overwhelming, I swear it felt like your mind was being destroyed, like you had to figure out how to think while corrosives were actively dissolving your brains. And now that we have some perspective on it, we are able to see that yes, actually when authorities make these assaults on what means what, that doesn’t just harm people through policy, it fucks with their minds. When you do violence to the truth, it damages people in all kinds of ways. 

And yet it was really interesting to me about the art of poetry– I wish that I was a better mimic of poeples’ voices. I admire so much the writers who are good at capturing accurately what people sound like. One of the things about the art of poetry that I think is crucial, and not everyone will feel this way, but poetry as I feel it and as I understand it, is at the intersection of the spoken and the written. It has to happen right there, at the center of the X where speech meets writing [she forms an X with her arms]. I don’t like if it’s too much about the text and the surface, then it’s too far away from reality. If it’s only your twitter feed, that’s just one side of it. To me that crazy space of possibility, where really is magic, is at the intersection. And for me, that goes all the way back to Chaucer. Or even to Plato. Or the Bible, where speech and writing are somehow intersected. And Chaucer was this writer who loved what people sounded like. And for us, in the English language, he is the inventor of this amazing epic poem and cast of characters, and this great story that has all these different people telling stories just to pass the time. And not all of them are good people, they are mostly ridiculous in different ways. But there is so much love and interest in the way they sound. Lots of them are bullshitters, too. There is something about a good bullshitter. So we are here in a lot garbage, especially on a state level, there is murderous garbage – like „oh yeah, you should inject yourself with fucking Clorox“. There is that space of poetry we talked about, some kind of language that gets us beyond that. And yet you also said earlier that you kind of resist things that are too transcendental and that is why I think the X is so important. If you’re just transcendental and you’re trying to get away – I love escapism, but that is just a realm that you’re in. You’re just trying to get away from all this dirty, horrible garbage. But actually, there is also something interesting in the garbage, and I have always identified with this sense of working with the garbage. Whether it is the alchemical tradition, or animal slaughter, all the different kind of spaces that I focused on in my different books. Usually it is somehow a little bit neglected or they are not considered important. And I felt the same way about poetry itself. I think it’s growing in importance on the planet for very good reasons, because times are getting worse and people who love poetry understand that it is very powerful, especially in bad times you can really depend on it when you can’t depend on anything else. So I think that is part of its rise in appreciation, also with very young people. There is a mysterious magic in hearing through that crap, for what is really being said, that is so healing, and so invigorating. And we all know what it feels like: it’s so close to nothing it’s almost nothing, and yet, when you hear someone touching the truth, it has healing power, and you can’t predict it exactly. It somehow comes out of that garbage. But we all know what it feels like to finally hear somebody say it. And your guts just go „thank you, that was medicine“. 

LL: On that note: thank you! Because that was what happened to me several times with your book.

AR: May I add something that personally would mean a lot to me for people in Germany to know? One of the reasons why I was so looking forward to participating in this festival is that my grandmother was liberated by the Russians in Berlin. She was Jewish, from Lodz in Poland, and after the Warsaw Ghetto Uprising her husband was sent to his death at Treblinka. She lost both of her parents, two siblings, her sister in law and a young nephew. Before his death her husband had purchased a false identity and she managed to survive by pretending to be a Catholic Pole. She was working in a munitions factory at the end of the war. After Liberation, she and two friends she had met at the factory walked from Berlin to Brussels, sleeping in cattle cars along the way, and there they wound up at a DP camp where she met my grandfather. I wanted to acknowledge this history, and my mother’s mental illness, which is as much a legacy of my family’s experience of genocide as my poetry is. I know it would have meant a great deal to my grandmother to know I was invited to share my poetry in Germany and to see it translated into the German language. It means a lot to me as well, much more than I can say.